Barış Acar

Archive for Mart 2011|Monthly archive page

Çağdaş Sanatı Gazeteciliğe Tahvil Etmek

In Eleştiri on Mart 30, 2011 at 1:47 pm

Günümüzde genel olarak sanatın, özel olarak çağdaş sanatın başat problemi nedir diye sorulacak olsa,  tereddüt etmeksizin “gazetecilik” derdim. Özel olarak çağdaş sanatı ayırırdım, keza çağdaş sanat bu problemi yıkıcı bir biçimde yaşıyor. Onu “güncel”i zorlayan yapısıyla gündelik yaşantının içine sızma girişimi olarak değerlendirirsek ne demek istediğim daha rahat anlaşılacaktır. Bir ayağı gündelik olanın arkeolojisini yaparken, öbür ayağı moda ve magazine takılıyor çünkü. Güncellikle ilişki kurmanın en hızlı biçimi hâlâ “gazete”de görüldüğünden gazeteler de çağdaş sanat uzmanlarıyla dolup taşıyor. İnternetin olanaklarının farkında olmayan, blog yayıncılığı vb. gelişmeleri takip etmek yerine CV’lere eklenecek basılı kağıt arayanlar için “gazete” tek seçenek gibi görünüyor.

Sanat Tarihinin Hayaleti

Üniversitelerin edebiyat bölümlerinde bir köşeye sıkışmış, kurumsal olarak tasfiye olmanın eşiğinde duran sanat tarihinin yerine bugün gazetecilik konuşuyor. Belirlemeler yapıyor, manüpile ediyor ya da görmezden geliyor.

Bunun suçu kimde?

Sanat tarihçisinin, pozitivizme bilimsel rüştünü ispatlamak adına, malzemeye gömülmesini gözden hiç kaçırmamak lazım. Yaşamı ve eleştiriyi terk ederek kendini kurumsal duvarlarının içine sımsıkı kapadığından beri akademiden fayda beklemek zor görünüyor. Sanat tarihi şimdi tozlu raflar arasında kendi hayaletini arıyor. Ancak sorun bu kadarla sınırlı değil.

Eleştirinin kalbi olan süreli yayınların bugünkü durumu ne?

Büyük kurumların prestij üretiminin bir parçasına dönüşmüş ya da sürekli yer değiştirmekten bir hal olmuş yöneticilerinin o anki ruh durumlarına göre şekil değiştiren, parasızlıktan yakınan, okunmamaktan muzdarip, her geçen gün içeriği biraz daha boşalan süreli yayınlar, plastik sanatların sığınacağı en güvenli liman değil. Onlar tanıtım ilişkileri içinde çoktan piyasalaşmış durumda. Öyle değilmiş gibi görünenleriyse kendi aralarında topu çevirmekten memnun. Sürekli egosantrik yönü öne çıkan metinleri yeniden üretiyor oldukları gibi eleştiriye de tümüyle kapalılar.

Sonuç olarak, sanat eleştirisinin -eleştirinin her alanında olduğu gibi- alıp başını uzaklara gittiği 20. yüzyıl sonunda bir takım “sanat adamları” (Terry Eagleton buna yüzyıl başındaki gazetecilik patlamasını işaret ederek “edebiyat adamları” diyor) gazetelerin magazin sayfalarına yakın köşelerinde eleştiri görevini sürdürüyor.

Peki, “gazete” kültür ve sanata nasıl bakar?

Kültür-sanat alanı gazetelerde magazin boyutu içinde değerlendirilir. Gündemin, politikanın, dünyada ve ülkede olup bitenin uzağında “çerezlik” alanlar olarak görülür. Bu yüzden de sanat yazıları yazanlar ya gazeteye yazı yetişsin, eksik kapansın duygusuyla hareket eder ya da ekmek teknesine hamur yetiştirmek telaşesindedir. Bir üçüncü ve “duygusal” bir nedeni de vardır bunun ya, gazetecilik mesleğine enikonu hakaret etmiş durumuna düşmemek için oraya getirmiyorum konuyu. Eleştirinin tedavülden kalkmasının ilk suçlusu sanat tarihindeki kemikleşme eğimiyse, ikinci suçlu “edebiyat adamı”nın geçen yüzyıl başındaki orta seviye derinliğini bile kaybetmesi. Entelektüel kimliğinin yavanlaşması. Piyasanın elinde her geçen gün daha da çiğleşleşmesi.

Modern’i Çağdaş’tan Ayırmak

Çağdaş sanatçı, ilişkilerindeki çarpıklığı daha okul sıralarında ilk elden fark ettiği, modernist ideolojinin yaratısı olan seri üretim bandına oturmak istemiyor. Üslup kaygıları, malzeme zorlukları, bütünsellik vb. problemlerin yerine “güncel”liği geçirmesinin sıkıntısı ise bu noktada ortaya çıkıyor. Seri üretim bandının “insanı soyutlama yeteneğinden ayıran” tanımlayıcı, tasnif edici, tektipleştirici yönüne karşı çıkarken büyük bir zihinsel birikimden faydalanıyor. Baudrillard’ın Andy Warhol’lu 70’lere vurgusuyla “hakiki bir simulakr” üreterek, kendini ele geçirdiğini düşünenleri şaşkınlığa uğratmayı hedefliyor. Ancak bu avangard yönüyle piyasa ilişkilerini bertaraf etmeye çalışırken, söylemler evreninde ancak piyasa onu tanımlıyor, biçimlendiriyor, ondan faydalanıyor. Bu yüzden de aynada izlediği yansısı, çarpık, tatmin olmamış, kirli bir görüntü halini alıyor.

Yetmezmiş gibi, “gazete” her geçen gün sanatın alanını daha da baskılıyor. Biraz dikkatli bakıldığında onun sanat tarihinin bıraktığı boşluğu piyasa adına nasıl ikame ettiğini görmek mümkün. 20. yüzyıl boyunca “modern”i tanımlamakla uğraşan sanat tarihinin “tasnif etme işlevi”ni bugün gazeteci yükleniyor. “Çaktırmadan”, hiç de o değilmiş gibi gerçekleştirilen bu faaliyete modernin kalıplarını kırıyormuş, sanatı özgürleştiriyormuş izlenimini de eklenmeden geçmiyor.

“Modern”i tefe koyup çalmak eğiliminde öncelikle yeni bir dil yaratıyor kendine. Güzelli çirkinli, bol dedikodulu bu dille sergileri gözlemlemekten “keyif alıyor”, “zevkleri kıyaslıyor”, “keyfi öldürenleri” kınıyor; ona “bildik tekerleme” diyor, berikini “iflas etmiş” ilan ediyor, beğenmediğini ya da gücünün yetmediğini “sanatçıları kafesliyor” diyerek itham ediyor. İç kıyıcı yazılar yazdığı yetmiyormuş gibi üç kuruşluk sanat tarihi bilgisiyle ders vermeye soyunuyor. Saçlarını önüne atarak poz vermeye alışkın olduğundan, açıkta kalan gözünün de eğitimsizliğini örtmek için geçirmiş eline bir değnek dövecek modern arıyor.

Çağdaş sanat gazeteciliğe tahvil edilirken sanatçıların, sanat kurumlarının, -hâlâ nefes alıp veriyorsa- sanat tarihinin daha dikkatli olması gerekiyor. “Modern” tek parça değildi. Gazeteciliğin ustaca örtbas etme çabasına karşın “çağdaş” da tek parça değil. Arada devamlılıklar ve sıçramalar var. Kimlikler ve konumlanmalar asıl üzerinde durulması gereken şeyler. Bunu anlamak ve yorumlamak ise, felsefi ve sosyolojik çözümlemeler yapabilmeyi, finans kapitali yorumlamayı bir kenara bıraktım, en azından entelektüel bir kıvrak zekâ ve görgü gerektiriyor.

Atölyeden Çıkmadan: Selma Gürbüz

In Atölye Yazıları on Mart 28, 2011 at 10:13 am

Kumbaracı’dan yukarı tırmanıyorum. Bir ucu Tophane’nin içlerine diğer ucu İstiklal’in göbeğine çıkan, melez, ama eski, güzel bir yokuş Kumbaracı. Benimle birlikte çocuğun biri tırmanıyor sokağı elinde öte beri, uflaya puflaya. Onu görünce ben de zorlanıyormuş gibi yapıyorum. Şaşkın bakıyor bana.

Yitirilmiş “Form Duygusu”nu Yaşatmak

Selma Gürbüz’ün atölyesinden, sıcak bir söyleşinin atmosferinden böyle çıkıyorum. Aklımda renkler, formlar. Platon’un sözünü ettiği anlamda, hiç değilse sanatçı için, bir idealar/ tözler evreni tasarlanabilirse, Selma Gürbüz’ün evreni renkler ve formlardan oluşurdu gibi geliyor bana. Ona, sanatını tanımlayan şeyin bir tür “form duygusu” mu olduğunu sorduğumda üzerine çok düşünmemiş gibi uzun uzun susuyor. Sonra, “Bir birim var oradan yola çıkıyorum.” deyiveriyor. Memnun bir gülümseme yayılıyor dudaklarıma. Ne güzel anlatıyor. Bir yandan “modern”in biçim duyumunu, malzeme duyarlılığını taşırken, bir yandan çağdaş sanatın yapısını çok iyi kavrıyor Selma Gürbüz. Malzeme, sınıflandırmalar, ekol ya da üsluplar onun için belirleyici değil. Bunlardan kaçmaya çalışmadığı gibi onların kendini sınırlamasına da izin vermiyor. Sanat, (Poe’nun hiç ulaşamadığı ama aynı zamanda hiç yitirmediği “haz” duyumu gibi) çekirdek bir fikir olarak onda sabit duruyor. Sanki bütün sanatını bu “yok-merkez” etrafında şekillendiriyor sanatçı.

Onun üzerine yazılmış hiçbir yazıyı okumadığımı fark ediyorum şaşkınlık içinde. Bunun sebeplerini görüşmemizden sonra tam tamına anlamış olacağım. Selma Gürbüz’ün yapıtları güçlü bir modernist altyapıdan besleniyor; bu yüzden kendi kendilerini yeterince anlatıyorlar, ayrıca bir aracıya gereksinmeleri yok. Aslında daha iyi anlatabilirim bunu, sözcüklerin aracılığı onun resimle ya da heykelle kurduğu bağı tarif etmek için yeterli değil. Tümüyle dokunsal, görsel, duyuma seslenen bir yapısı var onun sanatının. Bundan dolayı, sergi salonlarında bile ancak karşılaşabilirsiniz onun resmiyle. Bir kedi nasıl ansızın yolunuzu keser ve gözlerinize bakarsa, öyle.

Hikâyeleri Tarafından Kuşatılmış Sanatçı

Londra’da Rose Issa Project’te Şubat ayında başlamış Nisan’a dek sürecek bir sergisi var Selma Gürbüz’ün. Birim tekrarları, tek ton zemin üzerine boşluk-doluluk ilişkilerinin  kombine edilmesiyle oluşturulmuş tablolar çoğunluğu. Ruhlarını kedilerin uykulu bakışlarına teslim etmiş kadınlar, kuşla kuş, gözle göz olmuş bedenler… “Shadows of Myself” (Kendinin Gölgeleri) adlı bu sergi üzerine konuşurken oryantalizm meselesinden yola çıkıyoruz. Söyleşinin tamamı üzerine bir yazıyı umarım yakın zamanda hazırlayabileceğim, ancak şimdilik, bu uzun söyleşiden kısa bir alıntı yapma iznim olursa, sanatçının konumunu özetleyen şu sözlerini ele almak isterim:

“Batı nasıl Doğu’ya baktıysa, ben Batı sanatını bilerek Doğu’dan Batı’ya bakma arzusu duyuyorum. Doğulu gözüyle Velazquez’e bakıyorum. Aynı zamanda Doğu sanatına bakıyorum. Japon sanatı, Çin sanatı, Osmanlı minyatürüne, yüzyılarca sürmüş bütün bu geleneklere ve onların birbiriyle ilişkilerine bakıyorum.”

“Kendinin gölgeleri” tek bir gölge değil demek ki. Zaman ve mekân boyunca sürekli yeniden şekillenen gölgeler bunlar. Kılık değiştiren benlikler. Sanat ortamının kaotik yapısı içinde sanatçının entelektüel olarak donanımlı olması gerektiğini, ama aynı zamanda kendisine bellirgin bir humour duygusuyla yaklaşabilmesinin de şart olduğunu söylüyor usulca. Gürbüz’ün tabloları gibi konuştuğunu fark ediyorum. Bir hikâye anlatıcısı olduğunu düşünüyorum onun. Selma Gürbüz hikâye anlatıyor ya da, takip ettiği geleneklere bakarak şöyle de söyleyebilirim, bir yerlerde birilerinin anlattığı hikâyeler var ve o bunun değerini biliyor. Hikâyelerin ya da hikâye edişin yapısı değişse de “anlatılıyor”un insanı tanımlayan bir yönü var. Gürbüz, bu geleneğin izini sürüyor.

Günümüzde sanat bir hikâye anlatımı mı? Modernizm’in bütün temsil kırma girişimlerine karşın hâlâ öyle bana kalırsa. Kandinski, bunu renklere ve biçimlere yüklediği anlamları ele aldığı  “Sanatta Tinsellik Üzerine” kitabıyla ele vermişti. Greenberg’in desteklediği Soyut Dışavurumculuk’un “resmin yalnızca resim olması” ideali Lucien Freud’un pentürleri tarafından parçalandı. Hele ki çağdaş sanatın tümüyle bir hikâye anlatma girişimi olduğunu söyleyecek kadar ileri götürebilirim bu savımı. Bir ara “Van Gogh Kulağını Neden Kesti?” başlığıyla sanatçının konumuna ilişkin bir yazı yazmıştım (http://www.fotografya.gen.tr/cnd/index.php?id=442,0,0,1,0,0). Bir sanatçı için en önemli organın “kulak” olduğunu düşünüyorum hâlâ. Dışarı değil içeri doğru işleyen yapısı yüzünden sanatçının gözü değil, kulağı asıl üzerine eğilmemiz gereken. Ötekini kendine katabilmeyi böylece başarıyor çünkü.

Selma Gürbüz’ün resimleri içinde bir takım hikâyeler dolanıyor. Kulak kesilmiş etrafında dönen dünyayı dinleyen bir sanatçı olarak bu hikâyelerden kaçması olası değil. Şu ya da bu öykünün tasviri olmasalar da, belki hikâye anlatmanın kendisini anlatıyor sanatçı bize. Elbette, kulak kabartmasını bilene.

Zihnimin perdesinde gölgelerini taşıdığım Selma Gürbüz figürleriyle soluk soluğa tırmandığım yokuşun sonunda İstiklal’in kalabalığı karşılıyor beni. Yanlış gelmişim duygusuyla gerisin geri yokuştan aşağı iniyorum. Çocuk, gülümseyerek İstiklal’in curcunasında kayboluyor.

Kamusal Alanda Rastladım Sana

In Eleştiri on Mart 25, 2011 at 1:45 pm

Sanat piyasasının son birkaç yılını tarif etmek için kullanılan terimlere bir bakalım: “Güncel”, “kamusal”, “alan”, “kurum”, “çevre”, “ilişkiler”, “politika”, “eleştiri”, “farkındalık”… İlginç bir şekilde bunların  kentsel dönüşüm politikalarıyla örtüşüyor olduğu dikkatimizi çekecektir. Daha genel anlamıyla “reel politika” da diyebiliriz buna; ama o kadar geniş çaplı almayalım konuyu. Özellikle “kamusal alanda sanat” ifadesiyle anlatılmaya çalışılan içeriğe odaklanalım.

Tophane Saldırısı

Geçtiğimiz Eylül ayında Tophane bölgesindeki galerilerin açılışında meydana gelen olaylar çok çeşitli tepkiler aldı. Kimi mahalleliyi topun ağzına koymaya çalıştı, kimi her zaman olduğu gibi diş mihraklara odaklandı, kimi toplumsal kutuplaşma görerek hükümet eleştirisi çıkardı, kimiyse ellerinde içkilerle ortalıkta dolananlara sataştı. Olayların kentsel dönüşüm politikalarıyla ilgisini kuran ve mutenalaştırma (soylulaştırma) yoluyla rant yaratma bağlantısını kuran yorumlar da yapıldı. Kaçınılmaz biçimde doğruydu da bu.

Bütün bunların yanında, sanat dünyasının politika ya da sosyoloji aracılığıyla değerlendirilmesi modasının dışına çıkan değerlendirmeler ise yok denecek kadar azdı. Böylece sanat adına olayın can alıcı noktası gözlerden uzak kaldı. Bir sonraki krize kadar ertelendi, görmezden gelindi. Olgunun özneleri ve onların kavramsal çerçevesiyle değil, başka alanlardan oraya nakledilmiş kavram ve terimlerle tartışmanın bozucu etkisi bir kez daha kendini gösterdi.

Şimdi, o günden bugüne yaşadığımız atmosferde travmatik dönüşümler olmadığını hesaba katarak, kısaca, olguyu sanatsal çerçevede değerlendirmek için gerekli olan kavramsal yapılara bakmaya çalışalım.

Olaydan yaklaşık üç ay önce, aynı bölgede yer alan Tütün Deposu’nda Videoİst’in düzenlediği “Kamunun İki Gölgesi: Ekran ve Uzam” etkinliğinde, “Kamusal Alanda Rastladım Sana: ‘Kamu’ ve ‘Alan’ Terimlerinin Dekonstrüksiyonu ile Kamusal Alana Ulaşma Denemesi” başlıklı bir bildirge sundum. Konuşmacının Ankaralı kimliğinin yabancılığıyla Pazar gününün rehaveti birleşince sunuma epey az dinleyici iştirak etti. “Kamusal alan” gibi, Türkiye’de epey zamandır durulmasına karşın, kimsenin üzerinde gerçek anlamda bir fikre sahip olmadığı bir kavram hakkında konuşmak benim için yeterince zordu. Buna binanın dış cephesinde süren ve bütün uyarılara karşı bir türlü kesilmek bilmeyen inşaat gürültüleri de eklenince, konuşmaya dışarıda, samimi bir ortamda, biz bize devam ettik. Açıkça “kamu” bizi iplemiyordu. “Kamu kendi hakkındaki sorunlarla ilglenmiyordu”nun bayağılığına sığınacak değilim. Keza konuşmamın özünde yer alan, kamunun genel olarak varlığı sorunu ve Türkiye’deki görünümü üzerine düşüncelerime aykırı olurdu bu yaklaşım.

Kamusal Alan Nedir?

Kamusal alan (public sphere) nedir? Bu soruyu cevaplamak için öncelikle “kamu”nun ve “alan”ın neliğini çözümlemek gerekiyor. Ancak bu temel girişimden sonra, Habermas’ın sözünü ettiği anlamda “kamusal alan”ın dönüşüp dönüşmediği; sonra da -belki daha önemlisi- Doğu’da ve Türkiye’de “kamu”nun, dolayısıyla “kamusal alan”ın varlığı problemi üzerinde durmak gerekir. Epey oylumlu konuyu satırbaşlarıyla özetlemeye çalışayım.

Kentsoylu düşüncenin kilit kavramlarından biri olan ve feodal yapı ile imparatorluk düşüncesinden temellenen aristokrasiye ilk taşı atan “kamu”nun doğumudur. 17. yy. sonunda ne kilisenin ne devletin ne de özel yaşantının karşıladığı yeni bir alanın ortaya çıkması “kamusal alan”ı tanımlar. Bir taraftan din temelli eski kurumlar kişi üzerindeki “ekonomik, siyasi ve eğitime yönelik” denetimini kaybederken, bir yandan da “aile” bu alandaki söz sahipliğinden vazgeçmek zorunda kalmıştır. Meydanlar, salonlar, cafe’ler, devletten bağımsız bir toplumsal özne fikrinin yeşerdiği yerler olarak ön plana çıkar. Habermas’a referansla konuşacak olursak kamusal alan, “toplumun kendini düşünce ve tartışma aracılığıyla tesis ettiği” bir dönüşüm alanıdır.

Kendimizi, düşünce aracılığıyla yapılmasını bir kenara bırakalım, “tesis ettiğimiz bir alan”, yani öngörülü olarak kurduğumuz/ inşa ettiğimiz bir alan var mı gerçekten? Doğu’da biz tevekkülle kendimizi otoriteye teslim ederken, Batı’da bu “tesis etme” her zaman iktidar mekanizmasının satranç oyunu

biçiminde tezahür etmedi mi? Richardt Sennet’ın değindiği gibi, Antik Yunan kent devletinin merkezi olan “agora” alanı ancak “özgür bireyler” için var değil miydi? Bu alan, ister istemez, bir takım dışlama ve gözetleme mekanizmalarının bir sonucu değil mi? Bu yüzden “kamu”yu doğumu itibariyle prematüre, yaşantısı bo

yunca da down sendromlu olarak değerlendirmek gerekmez mi? (Habermas’ın kavramının kullanılışının 70’li yıllarla birlikte yaygınlaşması ve 90’larda Tony Blair sosyal demokrasisiyle kesişmesi pek çok incelemenin konusudur.)

Çağdaş Sanat ve Kamusallık

Bunun çağdaş sanattaki yansımasına gelince. Sormak gereken sorular şunlar: Sanatta “kamusal alan” arayışı neden bu kadar yaygınlaştı? “Kamu”yu ölü uykusundan, “alan”ı kış uykusundan uyandırmaya çalışan kim? Bunu sanatçı mı istiyor, sanat yapıtı mı, sanat piyasası mı? Bu soruları cevaplayabilmek için çağdaş sanatçı açısından şu gerçeğe odaklanalım: Sergi salonlarının şık şıkırdım açılışlarından, sanatçı peşinde dolanan yatırımcıların garip beğenilerinden, sanat adına söz alındığında pespaye tanımlarla konuşanların zulmünden kurtulmak istiyor sanatçı. Sokağa dökülme istemi, açık alanlarda, insan ilişkilerinde kendine gelecek araması bu yüzden. Yoksa bunun “kamusallık kaybı”na uğradığı için onu yeniden tesis etmek derdine düşmüş Avrupalı sanat piyasasının arayışıyla çok ilgisi yok. Ancak bizde, her alanda olduğu gibi, sanat alanında da ithal olan göz doldurduğundan kendi arayışımızı bile başkalarının kavramlarıyla tanımlıyoruz. Ortaya böyle garip manzaraların çıkması bundan.

“Kamu”nun dramatik yapısı belki de onun özünden geliyor. Doğumuyla beraber ölmeye mahkum bir tansık o. Çok az görünür olan, görünür görünmez de elden kaçıp giden bir özgürlük anı. Belki de, Francis Miller’ın çektiği iki karede, ABD/ Illinois’de bir otomotiv sendikasının toplantısında konuşmacıyı pür dikkat izleyen işçilerin bakışından, güneş tutulmasını göreceğiz diye kafalarına karton kutular geçirmiş kitleye geçişte gizli bu dönüşüm.

Türkiye’de çağdaş sanatçı, iktidarın “kapma aygıtı”nın ikili baskılaması altında soluk alıp veriyor. Ya şartları kabul ederek, tarihsel avangarddan bu yana eleştirilen “beyaz küp”ün (steril galeri salonunun) içine girecek ve kapılacak ya da sokakta kalmanın stratejilerini araştırırken bu alanı da galeri mekânının bir uzantısına dönüştürerek bir açık hava müzesinin nesnesi olacak ve kapılacak! Kimbilir belki de üçüncü bir yol daha var: Kapma aygıtının güven vadeden kollarına karşı kendi network’ünü avangard ruhla yine/ yeni bir kaçma aygıtı olarak kullanacak; ki bunu tarihte pek çok kez yaptı.

Klişe Çizmek

In Eleştiri on Mart 23, 2011 at 11:34 am

Önünde sonunda herkesin, hiç değilse ürettiği kadar klişe çizmesi gerektiğini düşünüyorum. Klişe doğumlardan klişe ölümlere, klişelerle örülü duvarların arasında yaşayan, klişelere basarak yürüyen, klişe okuyan, klişe dinleyen, klişe öğütüp klişe dışkılayan insanlar olarak bizler, bir gün bir klişenin çıkmazında boğazlanıvereceğiz bu gidişle. İşte bu yüzden, en azından yaptığımız kadar klişenin üstünü çizebilmeliyiz. Gelişmiş, uygar, akıllı vb. değil, yalnızca “insan” kalabilmenin önkoşulu bu neredeyse. Buna cesaretimiz olmalı.

Sanat ve Klişe

Sanat alanı klişe çizmenin en çok gerekli olduğu yerlerden biri kanımca. Kant’ın ısrarla belirttiği gibi, sınırları belli olmayan, biçime bürünmüş tasarım olarak kavrama gelmeyen, belli belirsiz bir varoluşa sahip sanat alanı, sırf bu yüzden klişenin at koşturduğu alanların başında geliyor. Sorun bu oyun alanında herkesin kendi kuralını yaratıyor olması ya da kanonu bozarak yeni kanonlar üretmesi değil elbette. Bu onun doğasının olmazsa olmaz parçası. Ne var ki, sorunu üretenler yeni bir kanon üretme cesaret ve becerisine sahip kimliklerden ziyade, olmadıkları biri gibi davranarak ortalıkta gezinirken kendileri bile farkına varmadan bir anda kanon oluverenler gibi görünüyor. Bu da içinden bir an önce geçilip gidilmesi gereken klişenin süreğenlik kazanmasına, giderek yaşantının kendisi haline gelmesine neden oluyor.

Bir zamanlar edebiyat alanında bunun örneklerini kışkırtıcı metinlerle ele almaya çalışmıştım. “Polemik-Öyküler” başlıklı, bir kısmı Bir Bilet Gidiş Dönüş ve Kitap-lık gibi dergilerde yayımlanmış öykülerle klişenin olanak ve olanaksızlıklarını, -kolaj metinlerle, görsel müdahalelerle, mizanpaj hatalarıyla- “hiçbir şeyden çekmedi Süleyman Efendi ömrü hayatında nasırından çektiği kadar” mottosuyla okur karşısına çıkarmıştım. Bugün benzer bir girişimin, hem de kitlesel bir biçimde, plastik sanatlar alanında yapılması gerekiyor. Ancak ironi olarak değil, hakikat dozu yüksek bir eleştirel üslupla yapılmalı bu.

Nedenine gelince.

İkinci Sergi Üzerine “Sanatçı Konuşmaları”

Arter’in İkinci Sergisi’nin yan etkinliği olarak düzenlenen Sanatçı Konuşmaları’nda Volkan Aslan ve .-_-. performansa dayalı bir etkinlik gerçekleştirdi. Etkinliğin konusu, sergi üzerine yapılmış haberlerdi.

Sanatçılar, Arter’in basın bürosunun verilerine dayanarak bir araya getirdikleri sergiyi tanıtan yazılarda benzer kalıpların sürekli tekrarlandığını fark ediyorlar. “Anneannesi Hermine Hanım’ın 1920’li yıllardan kalma”, “Sanatçı, sanat eseri ve izleyici arasındaki gerilim…”, “…için ürettiği 30’dan fazla yeni iş…”, “…-li yıllardan kalma bir şapkasını Hacopulo Pasajı…”, “…üniversite öğrencileri Ümit Sarıgül ve Ahmet Can Bayrak…”, “…İkinci Sergi 20 sanatçının bu iş için ürettiği…”, “…bakmayı öneriyor ve katılımcı sanatçıların ürettiği yeni işler…” vb. Bu kalıplar ise tümüyle serginin basın bülteni ve katalog metninde yer alan ifadelerden alınma. Sanatçı Konuşmaları’nda bunu tartıştırmayı planlayan sanatçılar, yazılardan oluşturdukları metnin, açık kaynak kodlu bir analiz programı aracılığıyla tarandıktan sonra, yine açık kodlu bir yazılım ile detone, anonim bir ses tarafından okunmasını sağlıyorlar. Performasın asıl güçlü tarafı ise bundan hemen sonra başlıyor. Bir yandan görüntü olarak metin projeksiyonda gösterilir ve bilgisayar yardımıyla seslendirilirken, sanatçıların konuşmaya davet ettikleri, Arter’de görevli basın bülteni ve katalog metni yazarları metinlerde kendilerine ait kısımları okuyor. Böylece ortaya büyük bir kakofoni çıkıyor. Konuşulan ama hiçbir şey söylenmeyen bir yavanlık içinde yaşadığımızı fark ediyoruz. Aynı şeyi -daha önce kendine dikte edileni- söyleyen, bunu da eş zamanlı yapamadığı için kalabalık izlenimi veren bir koro var karşımızda. Salonu dolduran -çoğu bu kakofoninin parçası olan yazar ve eleştirmenler- sessiz, sesleri çıktığında da hiç o değilmiş izlenimiyle konuşuyor herkes. Peki bunu yapan biz değilsek, kim? Günlük gazetelerde basmakalıp haberler yapan, süreli yayınlarda sayfa doldursun maksadıyla yer verilen, kataloglarda, kitaplarda klişe üzerine klişe dizenler, öğrenilmiş kavramlarla öğretildiği şekliyle konuşan eleştirmenler/ yazarlar gerçekten kim?

Jean-Luc Nancy, Demokrasi’nin Hakikati kitabına “…bazı entelektüellerin miyop ve ürkek açıklamaları…” diyerek başlıyor. Kitabı burada özetleyecek değilim; ama içinde bulunduğumuz “eleştiri geçirmez” durumu açıklamak için, günümüzde demokrasi havarisi olarak ortada dolananların geçmişin eleştirel mirasına tu-kaka yapmasına kesiyor faturayı. Haksız da sayılmaz. Modernin kavgacı ama hakikati arayan tonunun yerini alan postmodern serzeniş bunun tam karşılığı.

Ölmüş Eleştiriye By-Pass

Bir üst-bilinç yaratarak sahneyi dönüp yeniden izlediğimizde, çağdaş sanatçının da bu tablodan gerçek anlamıyla kopabildiğini öne sürmek güç. Sanatçının konuştuğu yer, söz alma biçimi, söyledikleri, gerçek anlamıyla bir eleştiriye karşılık geliyor mu? (Dikkat! Bu noktada ortaya çıkabilecek “bu bir sanatçı edimi” klişesinin tuzağından da sakınmak gerekiyor.) Eleştirinin yokluğundan dem vururken bir eleştiri üretemediğinin ne kadar bilincinde sanatçı? Avangard bir edim gibi sahih mi bu tavrı ortaya koyarken; yoksa aynı oyuna başka bir halkadan mı eklemleniyor? Çokluk teorilerinin -tam da bizi modernist aklın tuzağından kurtardı derken- böyle bir kötü kullanımı var, çok şey anlatılıp hiçbir şey söylenmeyen bir kakofoni -postmodernist akıl- içinde yapayalnız bırakıveriyor bizi.

“Miyop ve ürkek” olmayan, yüzyıl başı ve ortası avangard etkinlikleri hepimizin hafızasında hâlâ taze. Avangard ruhun çağdaş sanat içinde halen yaşadığını ve sanatın varlığı adına yaşayacak başka bir yerinin de olmadığını düşünüyorum. Bununla birlikte, durum onu gösteriyor ki, eleştirinin ruhunu geri çağıranlar da bizler değiliz. Biz, sadece ölünün başında düzenlenmiş şölenin vefasız izleyicileriyiz. Bu defa, eleştiriyi öldüren ve şimdi merhumun yerinde duran kocaman boşluğa bakarak iç geçirenler düşünmeli bunun sonunu.

Çağdaş sanatçılar, kör karanlıkta sezgileriyle çıkmaya çalıştıkları kuyunun içinden bize sesleniyorlar. Duyuyor musunuz? Klişeden çıkmak için klişelere düşmeye razıyım; ama klişe içinde yaşamak istemiyorum. Körlük derecesinde miyoplaştığımıza inanasım gelmiyor.

Ben klişe çizmeye hazırım, siz hazır mısınız?

Marksistler Çağdaş Sanatı Sevmez Mi?

In Eleştiri, Sergi on Mart 21, 2011 at 11:32 am

İnsan Hakları Vakfı’nın 20. yıl etkinlikleri çerçevesinde Depo’da düzenlediği “Ateşin Düştüğü Yer” sergisinden sonra yeniden gündeme gelen bir soru: Marksizm’le çağdaş sanatın ilişkisi nedir/ nasıl olmalıdır?

11. Bineal üzerine yapılan yorumlar sırasında bu konu hakkında, plastik sanatlar camiasının örneğine pek tanık olmadığı, yaman bir tartışma koptu. Gerek camianın konuya uzaklığından gerek sol aklın onu yeterince ciddi bulmamasından tartışma çok değerlendirilemedi. Birkaç meraklının arşivinde saklı kaldı.

Marksizm’in Avangardla İlişkisi

Bienalin katalog metinlerinden birini yazan Süreyyya Evren ve Bir Gün gazetesinden Ali Şimşek arasında geçen tartışma, çağdaş/ güncel sanat uygulamalarına (genellikle “yapıt” yerine “iş” olarak adlandırılan gündelik yaşama yapılan sanatçı müdahalelerine) sol düşüncenin/ Marksizmin yaklaşımını konu ediniyordu. “Ne Seninle Ne Sensiz” adlı metninde Süreyyya Evren’in kalkış noktası, Marksist çevrelerin (Evren bunu “Ortodoks Marksizm” olarak daraltıyordu) çağdaş sanatçı etkinliklerine karşı küçümser bir tavır içinde olmaları, kurumlar ve sponsorluklar çerçevesiyle onu neo-liberal kültüre eklemlenmiş görmeleriydi. Oysa, çağdaş sanatın köklerinin yüzyıl başı avangardizmi ve 68’in devrimci ruhunda olduğu düşünülürse, bu yaklaşım “tutuculuk”tan başka bir şekilde açıklanamazdı. Tartışma esnasında gözden kaçırılan bir nokta olarak, Süreyyya Evren’in katalog metininde öne sürdüğü savların kuramsal temeli çok daha önce Yasakmeyve dergisinin yaz sayısında atılmıştı. “Avangard Nazım Ceketini Alıp Nereye Gitti” başlıklı yazısında Evren, Türkiye’ye avangardizmin Nazım Hikmet’le birlikte girdiğini ve 1930’larda şairin devlet tarafından yasaklanmasıyla birlikte de bu yaklaşımın kayıplara karıştığını belirtiyordu. Nazım’ın inatçı bir fütürist olan Mayakovski’den etkilenen şiir serüveni, avangard ruhu derinden kavrıyor ve onu Türkiye sol hareketine tanıtıyordu. Ne var ki bu ilişki epey kısa süreli olmuştu. Sonrasında toplumcu şiir avangardı kapı dışarı edip toplumcu-gerçekçiliğe dönmüştü.

Ali Şimşek ise konuya anarşist teorinin açmazlarını işaret ederek katıldı. “Mutenalaştırılmış Anarşizm” üstbaşlığıyla yayımladığı yazılarında, Evren’in konumunu, Prodhon, Foucault ve Deleuze gibi kuramcılardan hareket eden bir anarşistin festivalizme boyun eğmesi olarak değerlendirdi. Şimşek’e göre, 90’ların neo-liberal politikayla serpilen beyaz yakalıları “Dövüş Kulübü” filminden fırlamış edasıyla birer “Tutunamayan” olarak etrafta boy gösterirken, aslında bir tür “mutenalaştırma”ya (gentrification/ soylulaştırma) ön ayak oluyorlardı.

“Çağdaş Sanat”ı “Klasik Sanat”tan Ayırmak

Tartışma biraz üst perdeden sürerek bu noktada sonlandı. İlginç olan ise özellikle plastik sanatlar alanında kalem oynatan, kuramsal araştırmalar yapan ya da sergiler düzenleyerek bu alanı belirleyen kimselerin bu tartışmaya eklemlenmemesi, kendi alanları üzerine bu keskin yorumlar hakkında fikir belirtmemesi idi. En azından benim takip edebildiğim kadarıyla. Atışma, edebiyat ve sosyoloji alanına aitmiş gibi sürdü ve sonlandı. “Avangard”ın “yaşamı bir sanat yapıtı haline getirmek” önerisinin bugünü, uygulanabilirliği, olanakları, bunun Marksist içerikle ilişkisi tartışılmadı.

Aslına bakılırsa bu sürecin gösterdiği en önemli olgulardan biri, tartışmanın öznesi olan sanatçının kendisinin konuşmuyor oluşu ya da sanatçının perspektifinden (şayet böyle bir şey mümkünse) konuşulmuyor oluşuydu. Böylesi bir öznellik yitiminde (Foucault ve Barthes’a dönerek söylersek “müellifin ölümü” durumunda) konuşmanın güçlükleri ortada. Yine de tümüyle imkânsız olmadığına inanmamız gerekli.

Çağdaş sanatçı, ilk bakışta, malzeme konusunda ustalık sergileyen klasik sanatçıdan (Rönesans adamı olarak Leonardo’yu düşünelim) tümüyle başka bir şey sergiliyor gibi görünür. Dada’nın hazır nesne (bulunmuş yapıt/ sanatçının işaret etmesiyle sanat yapıtı niteliğine bürünmüş gündelik eşyalar) önerisinden Kavramsal Sanat’ın ürün olarak yapıt fikrine (alınıp satılabilir meta olarak “yapıt”a) karşı durmasına dek çağdaş sanat fikrinin merkezinde taşıdığı avangard öz, devrimci bir yapı sergiler. Eğer ki, Leonardo’yu salt ustalık sergileyen bir zanaatçı olarak değil de, ortaçağın görme biçimini değiştirmiş yaratıcı bir ruh olarak görürsek, o zaman aralarında uçurumlar varmış gibi görünen bu iki sanatçı tipi, Rönesans adamı ve çağdaş sanatçı, birbirine yaklaşmaya başlar. Sanatçı, sanat yapıyor oluşuyla dünyaya alternatif bir dünya üretmektedir. Bu da kökensel olarak devrimci, avangard bir girişimdir.

Sanatı Yaşama Eşitlemek

İngiliz ve Fransız ütopik sosyalistlerinden başlayarak Marx’tan geçen ve günümüze dek ulaşan sosyalist ütopyanın da avangardla benzer kumaştan yapılmış olduğunu (hem Romantik kökleriyle hem kavramsal olarak) söyleyebiliriz. Öyleyse ne demeye bu kadar kıyamet kopuyor bu konu etrafında, diye düşünülebilir. Elbette tartışma bu kadar basit ve yalın değil. Çünkü her uygulama kavramsal şemayı ve tarihsel örneklemleri yeni bir aşamaya taşıyor. Ona bir şeyler ekliyor ya da ondan bir şeyleri sonsuza dek koparıp götürüyor.

Türkiye’de sanat alanında kendini çokça hissettiren politik olma-olmama sorunsalı, Süreyyya Evren’in de işaret ettiği gibi, çağdaş sanatı da çok aşan bir tartışma. Avangardla ilişkilenme biçimimiz, onu kabul ya da reddedişimiz bunun en güzel örnekleri. Kendini toplumcu hareket içinde tanımlayan pek çok sanatçı, klasik sanatın yordam ve önerilerini terk etmekten, onları tartışmaya açmaktan ölesiye korkuyor. Dahası böyle bir yola girdiklerinde, kendi izlerçevrelerinde onların “dönmüş” olduğuna dair bir spekülasyon alıp yürüyeceğinden, bunun bir tür baskılama biçimi olduğunu öne sürmek de olası.

Öte yandan kendilerini çağdaş/ güncel sanatçı olarak tanımlayan yeni kuşaktan sanatçılar için sorun daha da çetrefil. Onlar, 80 sonrası kuşaklar olarak, ebeveynlerinin korkuları tarafından yönlendirildiklerinden Türkiye düşün tarihinin bu yüzüyle hemhal olmadıkları gibi, akademide aldıkları eğitim yaratıcılığı tırpanlanmış bir öğretim üyesi kadrosu tarafından biçimlendirildiğinden modernizmin temelleri ve postmodernizmin kırılma noktaları gibi kavramsal yapılar da onlara olağanüstü bir yüzeysellikle anlatıldı. Her şeyin aynı sepette olduğu karmakarışık bir tarihsel miras kaldı kendilerine. Dolayısıyla, Ali Şimşek’in vurguladığı gibi, avangard akıldan kala kala Dövüş Kulübü romantizmi kaldı geriye.

Yine de, sezgileriyle kendi yolunu açan ve açacak olan çağdaş sanatçı, “sanatı yaşama eşitlemek” şeklinde özetleyebileceğimiz avangard düşü zorlamaya devam ediyor. Bu noktada onun eksiklerine bakarak kendine rol çalmaya çalışmak, iki de bir ahkâm vaktine meyletmek yerine ütopyayı geliştirmek için daha ne yapılabileceğine odaklanmak gerekiyor. Depo’da İnsan Hakları Vakfı’nın yaptığı sergiye bakarak, Marksist aklın çağdaş sanat alanında söyleyecek çok sözü olduğunu, hatta, geçtiğimiz yüzyılın ortalarında olduğu gibi, bu dünyada başka bir dünya tasarlayanlar olarak, bu konuda en radikal fikirleri geliştirebileceğini düşünüyorum. İçinde bulunduğu sakınaklı tutumu, güvenli mesafeyi neden ürettiğini de bir türlü anlayamıyorum.

Çağdaş Sanat İnsan Hakları İçin Ne Yapabilir?

In Sergi on Mart 18, 2011 at 11:27 am

Bugün, sanat fuarlarının, birbirinden ilgi çekici başlıklar altında gerçekleştirilen türlü festivallerin, bienallerin, plastik sanatların ilgi alanına giren tüm etkinliklerin izleyicide yarattığı algının ortak bir paydası var. Bu payda, “Burada ne oluyor?” sorusuyla özetlenebilir. Okullarda sanat yapıtı olarak bize gösterilenlerden çok farklı, malzemesine ve tekniğine akıl sır erdiremediğimiz, sanatçının yaşantısının or

asından burasından derlenmiş nesnelerin bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş sergiler bunlar. Elbette bunun gerekçeleri var. Çağdaş sanatçı geleneksel yolla kendini ifade etmez, bu yüzden genel geçer olana yaslanan izleyicisiyle ortak bir dil kurmaz. Her daim peşi sıra “Neden?” sorusunu sürükler.

Çağdaş Sanat ve Kriz

Çağdaş sanat krizin sanatıdır. Modern zamanların yarattığı “ekonomik dünya” onun hem zehri hem panzehiridir. Bu süreçte kırsal yaşantıda örneğini görmediğimiz bir olgu devreye girmiştir. Endüstri Devriminden bu yana sanatçı, toplumsal yaşantının tamamını ifade etmeye başlayan “ekonomik yaşantı”nın tahakkümünü teneffüs eder. Bütün derdi onun yarattığı bunalımdan kurtulmaktır. “İnsan olmanın anlamını” aramak adına ekonomiden arta kalan boşlukları araştırır. Besinini orada bulur. Bir entelektüel olarak benliğine zarar veren olguyu keşfetmiştir. Bu yüzden, sınıfsal olarak tutarsızdır. Bu yüzden, bohemdir. Bu yüzden, uygunsuzdur. Baudelaire’in şiirinde dediği gibi “en çok olmadığı yerde mutludur”.

20. yüzyılın avangard (öncü) sanatçıları doğrudan bunalımdan beslenirler. Büyük Bunalım yıllarının öncesindeki karamsar ortam ve sonrasındaki karmaşa, Zürih merkezli Dadacı hareketin kalkış noktasıdır. Avangard ruh buradan bütün kıta Avrupasına ve giderek dünyaya yayılır. Arkaplanında üretim fazlasını toplumsal refahla birleştireceğini vadeden Taylorizm’in seri üretim bandı ve insanı soyutlama yeteneğinden ayıran makineleşme süreci vardır.

1960’lı yılların avangardları yine bir krizden beslenir. Performans sanatçıları, Fluxus, Sitüasyonistler, Dünya savaşlarından çıkmış ve neoliberal politikalara doğru ilerlemekte olan toplumsal yapıdaki çatlakları işaret eden gençlik hareketleriyle özdeşleşir. Fotojurnalizmin alametifarikası olmuş, İspanya İç Savaşı’nda faşist cuntaya karşı savaşırken vurulan Cumhuriyetçi askerin fotoğrafının üstüne iliştirilen “Why?” (Neden) sorusuyla çağdaş sanatçının peşinden sürüklediği soru birbiriyle bu yüzden çakışır.

Ateşin Düştüğü Yer

Kendini kültürel iletişim ve tartışma platformu olarak tanımlayan Depo, 10 Mart-20 Nisan 2011 tarihleri arasında “Ateşin Düştüğü Yer” adıyla geniş katılımlı bir sergi düzenliyor. Sergi, daha önce galerilere yapılan saldırıyla gündeme gelmiş olan Tophane bölgesinin orta yerinde, Tütün Deposu’nda gerçekleşiyor. İnsan Hakları Vakfı’nın 20. yılı dolayısıyla planlanan etkinliğin bence iki farklı önemi var.

İlk olarak serginin önemi, Türkiye’nin 80 sonrası insan hakları panaroması niteliği taşımasından ileri geliyor. Özellikle 80’lerin ortasından itibaren gittikçe artan toplumsal eşitsizliğe karşı hareketlerin bastırılması, farklı kimlik ve kültürlerin reddi, gözaltında kayıplar gibi artık her toplumsal katmanın gerçekliğini bildiği ve kabul ettiği olgulara dikkat çekiyor sergilenen işler. Bu anlamda serginin düzenleyicileri özenli davranmışlar. Katılan sanatçılar ve yapıtlar sadece plastik sanatlar alanının tanınmış isimleriyle sınırlı kalmamış. 90’lı yıllarda muhalefetin yoğunlaştığı karikatür sanatçılarının çalışmaları, katalog yazıları için bir araya getirilmiş muhalif kimlikler vb. ile sergi gerçek anlamda geçtiğimiz dönemi gözlerimizde canlandıracak bir harita niteliğine bürünmüş.

Sanat tarihsel anlamda ise bir başka önemi var “Ateşin Düştüğü Yer”in.

Sergi, plastik sanatlar alanında avangard ruhun ne kadar canlı olduğunu, neler yapıp neler yapamadığını gösteren bir ölçü niteliğinde. Çağdaş sanatçıların, 90’lardan bu yana artan etkinliklerinde, politik bilinci ne kadar taşıdıkları ve ne oranda bunu işlerine yansıtmayı başardıklarını da değerlendirmeye açıyor. Gerek bugüne dek yapılmış işlerde gerek bu sergi için üretilen yapıtlarda çağdaş sanatçılar, kendilerini besleyen “kriz”i ne kadar tanıyor ve ona ne oranda karşı durabiliyor? Özal dönemiyle başlayan neo-liberal dalganın sonuçları ve henüz bir yenisinin sarsıntısından çıktığımız (!) finansal krizler ortamında sanatçının konumunu sorgulamamızı sağlıyor.

“İnsan”ı Tanımlamak

Erdal Duman’ın yere saçılmış bonbon renklerinde küçük, sevimli bombaları, Ferhat Özgür’ün bir katı kaplayan kırılıp atılmış kalemleri, Halil Altındere’nin kayıp insanların fotoğraflarından yapılmış pulları, Çağrı Saray’ın üstünden defalarca geçilmiş general portresi, Suat Öğüt’ün Klasik Türk Müziği icraatçısı olan demokrasi korosu, bu işlerin çok çok küçük bir parçasını oluşturuyor. İki binaya yayılmış serginin her katında üzerinde uzun uzun durulması gereken pek çok yapıt var.

Sanatçılar ellerine geçirdikleri her türlü malzemeyle direnç noktaları yaratmışlar/ yaratıyorlar. Ancak serginin temasından bağımsız olarak işlere bir kez daha dönüp baktığımızda politikalarının ne olduğunu kestirebilmek güç. Avangard tasarımın ütopyacı yönü, alternatif dünya tasarımı (gerçeküsütücülerin dünyasını gözlerimizin önünde canlandıralım) bu işlerde göze çarpmıyor. Sanatın gittikçe kavramsallaşan dünyasında sanatçıların kullandıkları olanakların neye karşılık geldiği kestirilemiyor. Yapıtlar birbiri ardına uzanırken sözlerini duymak, hele de insan hakları gibi zor ve çatışmalı bir alanda, git gide zorlaşıyor.

Bir de olayın diğer yönü var. Peki, izleyicinin bütün bu işleri bir bir değerlendirmeye, ne olduklarını çözüp anlamlandırmaya, yetmedi, bunları bünyesine katarak dönüşmeye, yenilenmeye vakti/ enerjisi/ isteği var mı? Bu sorunun bizi sosyolojinin inceleme alanına giren karamsar bir tabloya götürüyor olduğu düşünülebilir. Yine de tarihsel anlamda hiçbir zaman böyle bir “an”ın gerçekten varolduğunu sanmıyorum. Zaten sanatçının yaptığı, o, olmayan zamanın, enerjinin, isteğin var kılınması çabası değil mi? Sanat ve felsefe için sık sık sorulan sorudur: “Sanat/ felsefe dünyayı değiştirebilir mi?” Hayli tepeden bakan bu sorunun yalıtkanlığına takılıp kalmadan, Depo’da sergilenen işlerin karşısına dikilmiş bakan özneye odaklanmak belki en doğrusu.

Çağdaş sanat insan hakları için ne yapabilir?

“İnsan hakları” ifadesindeki “insan”ı tanımlamak adlı muazzam işin dışında sanırım hiçbir şey.