Ankara’yı Unutmak

Bu yazıya başlık atarken uzun uzun düşünmedim değil. Haksızlık mı ediyorum; incitici mi olacağım; çarpık mı görüyorum, bir de üstüne üstlük genelleştiriyor muyum acaba bu çarpık görüşü, diye. Bu adın bu yazıya neden konduğunu, nasıl bir anlam taşıdığını ve hangi sebeplerle kaçınılmaz olduğunu yazının sonunda gereçekçelendirebilirim umarım. Yine de benim açımdan sebatlı okurun daha baştan şunu bilmesi önemli:

Yazmasam olmayacaktı.

Geçtiğimiz hafta Galeri Artist Lab.’da Cansu Gürsu ve Uğur Güler için açtığımız “Tuval-Bedenler” sergisi dolayısıyla Ankara’daydım. İki genç sanatçı da, resmin ortadan kaybolduğu bir zaman diliminde bedenleri ile tuvali takas eden sanatçılardı. Yaşadıklarını tuvalde yaşıyorlardı. Boyayı tenlerinin astarına sürmekten korkmuyorlardı. Performans onların resmiydi. Onların dirimselliğini üstüme giyinip bir kez daha geçtim Ankara’nın sokaklarından. Hep ileri gösteren bir ok gibi aralarında dolandığım binaları bir kez daha selamladım. Büyük yolculuklarıma başladığım Karanfil Sokağı’nda tanıdık yüzler aradım. Sevgi Soysal’ın romanları peşi sıra bütün ara sokaklarını bilebilmek için çaba harcadığım bu büyük, gri, vaktinden önce yaşlanmış kent neden bu kadar sessizdi? Nasıl oluyordu da bir türlü bitmiyordu kendine yabancılığı? Kendini acıtmak için bu akıl almaz çabası niyeydi?

Sorular üst üste yığıldıkça sessizliğin perdesi aralandı.

Bir salon kentidir Ankara. Sokakları boş ama kitabevleri, cafeleri, sinemaları, tiyatro salonları hınca hınç doludur. Onca insanın nereden çıkıp da buralarda bir araya geldiğine şaştığınız gibi, nasıl olup bir anda buharlaştığına da şaşarsınız. Yıllar önce AST’ın salonunda “Bir Halk Düşmanı”nı izleyip, sonrasında o coşkulu insanları salonun dışında hiç bir şekilde tanıyamayacağımı fark ettiğimde anlamıştım bunu. Ankara, herkesten önce kendine yabancıdır.

Bozkırın mı etkisidir, bürokrasinin soluk benzinden midir, Ankara insanı yüzü karanlık karanlık gezer sokaklarda. Asık suratlıdan çok, gülmeyi hiç öğrenmemiş, gülümsemek nedir bilmemiş gibidir. Mutsuzluk onun iklimidir. Hele de Ege’den çıkıp gelmiş biri için ne zordur Ankara, Ankaralı. Deniz görürüm umuduyla tırmandığı her tepenin ardından ayaklarını sürükleyerek yürüyen, yorgun, bezgin insan yüzleri çıkar. Otobüs tutamaklarında, fatura kuyruklarında, konser salonlarında hep onlar vardır. Kendisine, hiç gelmeyen bir geleceğin penceresinden bakması öğretilmiştir. Yalnızca tarihsel bir varlık gibidir. Bu yüzden yaşadığı her günü tedirgin karşılamayı öğrenmiştir Ankara insanı. Bugünü kendisine vadedilmiş ve hiç gelmeyecek gibidir; şimdiki zaman kaçkınıdır.

Sanat ortamına da  derinden sirayet etmiştir bu tarihsellik duygusu. Kendisine sürekli bir gecikmiş eylem olarak bakar. Travmatiktir. Taşralılığını unutmak için öylesine İstanbul’un gözlerine muhtaçtır ki, kendisinin neden kenarda kaldığından yakınırken bile aslında çocuklarını boğmak için hasımlarıyla yarışır gibidir. Yeni bir oluşum, farklı bir çıkış, aykırı bir imza karşısında tavrı görmezden gelmek, yok saymak, inkâr etmektir; yerin dibine batırmak ve sonunda muzaffer bir kumandan edasıyla taze ruhları galebe çalmak, tarihsel alışkanlıkları arasındadır. Bu, Ankara’dır. Ankara’nın kendini bulma, kendi benliğini kurma biçimi.

Ankara, öncelikle kendisini saymaz; önemsemez. Belki de cumhuriyet tarihi boyunca kurulmaya çalışılan özgüven hiç varolmamıştır onda. Bir dönem öykü dergiciliği nedir, nasıl yapılır, yapılmalı mıdır diye araştırırken, hayretle gördüm; Anadolu’da dergicilik başlıklı tartışmalar için bile İstanbul’dan Enis Batur’un konuşmacı olarak çağrıldığını. Çünkü biz, Anadolu olarak, kendi kendimizin taşrasıyızdır her şeyden önce. Merkezden görüldüğümüz kadar varlık kazanırız. Can Dündar’ın söylediği gibi şairlerini kaçıran bir kent olarak Ankara, bir dönem devrimin ruhunu bedeninde taşımıştır belki ama bugünkü ortak aklına bakıldığında bu ruhtan ne kadar uzakta olduğunu görmemek için kör olmak gerekir. Kendini sürekli İstanbul’un ötekisi olarak gören bu Ankara, söylemler evreninde bir başkent olduğunu sanmaktadır; oysa eylemler evreninde bundan çok uzakta olduğunun o da bilincindedir. Bu yüzden git gide içine kapanır. Başkalarına, kalabalıklara, kendine küser. Kendi kendini yutar.

Oysa Ankaralılar cesurdur -çünkü Anadolu’dan güç alan bir merkez olarak ona yüz sürenler zaten cesur kimselerdir- ama Ankara bu cesaretten nasibini almamıştır -çünkü bu cesur kimlikleri yan yana getirecek kurumsal yapılanmalardan, bir araya gelişlerden, örgütlenmeden ölesiye korkmaktadır-.

“Ankara, entelektüeldir,” söylemi yıllardır dillerden düşmeyen bir efsanedir. Büyük üniversitelerin Ankara’daki baskısıyla oluşmuş, etkisi kendisinden çok sonra da hissedilebilen yazarlar, düşünce  insanları, öncü sanatçılar tarafından taçlandırılmıştır bu efsane. Oysa yakından bakıldığında bu lafın bile İstanbul’da yaşayanlar tarafından üretilmiş olduğu dikkati çekecektir. Entelektüel, birikimli, dönüştürücü bir Ankaralı olmak için Ankara’nın dışında olmak gerekmektedir. Ankara kendini unutarak bulur.

Üstüne üstlük bir Ankara körlüğünden de söz edilebilir. Dışarıyı algılayamama, etrafında nelerin olup bittiğinin farkına varamama durumudur bu. Eylemsizlik onu öylesine dondurmuştur ki, kendi gündemini ülkenin gündemi sanma yanılgısına öyle kapılmıştır ki, dünyanın dönmekte olduğunu bile zar zor kabul eder.

Ankara, iki tarafa da kapalı olan hüzünlü bir çıkmaz sokaktır. Sokağının çıplaklığıyla örter yalnızlığını. Karların altında Gençlik Caddesi’nden Yılmaz Güney Sahnesi’ne dönerken ansızın önünüzü keser “Dön Gel Sokağı”. Tüm metaforları içine dönüktür. Bütün pencereleri çıkmaz sokağının oluşturduğu avluya yüzünü dönmüş, kendi üstüne kapanmış bir kenttir Ankara. Kaçışsızdır.

Ankara, mülk almak için ele güne borç yapan ama gardan eve taksiye binmekten sakınıp elinde bavulları ailesini kilometrelerce yürüten bir babadır. En yakınındakine keskin kılıçtır.

Peki ya İstanbul, Ankara’dan bir çıkış olabilir mi?

Bunun üzerine uzun uzadıya konuşacak son kişiyim büyük olasılıkla. Yalnızca, Attila İlhan’ın İstanbul’u gözlerimin önünden geçerken, -her metropolün olduğu gibi- üstüne çöken kültür-politikaları tarafından sürekli yeni bir marka olarak içeriklendiğinden, onun da kendisi olma şansını sonsuza dek yitirmiş olduğunu düşünüyorum. Buna karşın İstanbul, insanın yüzüne ayna tutan bir kent. Sınırlarından hücum etmiş ne kadar insan varsa o kadar aynası olan, bu yüzden baştan aşağı kendi yansımasında parlayan bir kent; bu yüzden içi kıpır kıpır. Ankara ise bütün yansımaları yutan bir karadeliğe benzetilebilir.

Sözü bu kadar uzatmışken, topu, yazının başlığını kendisinden devraldığım, Baudrillard’a atsam çok mu ayıp etmiş olurum:

“Foucault’daki iktidar kavramı unufak edildiği zaman bile yapısal özelliklerini koruyan, kutuplaşmış, kusursuz bir soy ağacına sahip, sürekliliğini açıklayabilmenin olanaksız olduğu ve gizliden gizliye suçlanmasına karşılık hala aşılıp geçilememiş; mikroskobik noktalar ya da noktacıklar halindeki görünümlerinin bile bir bütünlük, bir bölünmezlik izlenimi verdiği bir kavram olmayı sürdürmektedir ve bu iktidar kavramının nasıl tersyüz edilebileceğiyse pek belli değildir.”

İşte, Ankara burasıydı. Baudrillard’ın Foucault’su benim Ankaramdı. Devasa cüssesiyle karşımda olduğunu bildiğim halde dokunamadığım, öfkelendiğimde tek bir yumruk bile atamadığım, sokaklarını adım adım gezip hakkında öyküler yazsam da, meydanlarından eylemlere katılsam da asla beni evladı olarak kabul etmemiş kocaman ama görünmeyecek kadar içimize işlemiş bir iktidar.

Ankara, Ali Şen’in hepimizi alıp dondurma yemeğe götürdüğü Gençlik Parkı’dır. O bile artık kendine yabancıdır.

Bir gıdım olsun nefes alabilmek için Ankara’nın dışını bulmak gerekir. Yaşayabilmek için Ankara’yı unutmak…

—

NOT: Bu yazı, “Proun Odası” üstbaşlığını verdiğim ve bir sanat tarihçisi olarak sanat eleştirisinin bugünü üzerine odaklandığım bu dizinin son yazısı. Çağdaş sanatın bugünü için güncelliği ıskalamadan ama gazeteciliğin genellikle kulak ardı ettiği kavramsallıktan da ödün vermeden -“bugün için tarih” mottosuyla- bir eleştiri kurulabilir mi sorusu benim açımdan tam olarak yanıtlanmadan kalacak. Kapısına kilit vurup gitmiyorum ama kimsenin girmeye istekli olmadığı bir oda gibi penceresinden atlayarak terk ediyorum onu. Belki, bu sıklıkta olmasa da, Proun Odası’nın kapıları yeniden açılabilir. Henüz kesin bir şey söylemek zor. Yine de o güne dek, Lissitzky’nin çağrısına, sanatın içinde yaşayabileceğimiz bir oda olabileceğine inanmayı sürdürün lütfen.

Yıkarım, Yıkarız, Yıkarlar… Yıkım

Hal Foster’ın kitabında (Compulsive Beauty) Deleuze’ün 1983’te yazdığı bir makaleden yaptığı alıntıyı görmeseydim, bugünkü yazım sanat tarihçisi Georges Didi-Huberman’ın Fransız Kültür Merkezi’nde yaptığı konuşma üzerine olacaktı. Gözüm salonda başka bir sanat tarihçisine rastlamasa da ben bu kışkırtıcı teorisyenden hareketle sanat tarihinin yöntemi üzerinde duracaktım. Hayli teknik ve teorik olmasından korktuğum bu yazıyı, Deleuze’ün October’ın 27. sayısında yayımladığı “Plato and Simulacrum” makalesinde yer alan aşağıdaki sözleri şiddetli bir biçimde kesti.

“Tasarımlar, modeller ve kopyaların kurulu düzenini koruyan ve sürdüren (ebedileştiren) yıkımla, yaratıcı bir kaos başlatan model ve kopyaların yıkımı arasında büyük fark vardır.”

Deleuze tanımladığı yıkımlardan ilki, kopyayı süreğenleştiren, “eski”nin yerine “yeni”nin geçtiği yanılsaması üreten yıkım. “İdea”yı ya da “norm”u süreğen kılıyor. Aslında yıkmayan bir yıkım yani. İkincisi ise kendisi yıkıcı olan modelleri yıkıyor. Gerçek anlamda yıkıcı olacak örnekleri ortadan kaldırıyor. Dolayısıyla “yıkım” bir kez daha ertelenmiş oluyor.

***

“Yıkım” denince aklıma Gordon Matta-Clark geliyor. Evleri ortadan ikiye kesen, ortalarına delikler açan, kurulu düzenlerimizi yıkmak için en güvenli alanlarımıza saldıran dahi. UbuWeb’den yıkımının kayıtları izlenebiliyor: (http://www.ubu.com/film/gmc_splitting.html) Ayrıca Vimeo’dan Conical Intersect’in kaydını bulabildim:

***

Kolektif-avangard inisiyatif Sürrealist Eylem Türkiye’nin mayıs ayında yapacağı “Yıkım 2011” sergisinin duyurularını büyük bir iştahla takip ediyorum. (http://destruction2011.com/)

“Yıkım, ekolojik yıkım, Maya takvimindeki 5. güneşin gelişi, küresel kapitalist hegemonyanın geleceği, 3. Dünya Savaşı, Babil kehanetleri üzerine başlayan tartışma ve bu süreçten çıkan çağrı metni ile yola çıkmış, tamamen bağımsız bir sergidir. Serginin konsepti doğrultusunda, yurtiçi ve dışından yaklaşık 60 sanatçının, çok çoğunluğu direkt sergi için üretilmiş ya da ülkede ilk sergilenecek yapıtlarından oluşmaktadır. Performans geceleri, tartışma metinleri, blog, forumlar, film gösterimleri ile beslenen bir kampanya olarak yatay bir biçimde örgütlenmektedir.”

Onlar da birer stüdyo sanatçısı değil!

***

Mehmet Aksoy’un Kars’taki heykelinin yıkılması buyruğu üzerine şunları söylemiştim:

“Bir Roma geleneğidir suçluyu atlara bağlayıp parçalara ayırmak. Kefarette sürer. Diyet, borçluyla alacaklı arasındaki son hükümdür. Bedenle ödenir. Ödetme, zulmetme, sahiplik hakkı olan alacaklı, ancak yıkarak, parçalara ayırarak, eriterek hıncını alır. Suçluya ‘bedel’ ödetmek gerekir.”

Yıksınlar!

Yıkılmalı!

***

Bedri Baykam’ın “Hastane” diye bağıran gerçeküstü görüntüsü gitmiyor gözlerimin önünden. Yıkılmıyor!

***

Gerçeküstücülerin “tekinsiz”ini (uncanny) düşünüyorum. Foster, Freud’a yaslanarak tekinsiz “travma”dan doğar diyor.

Sanatın travması ya da travma olarak sanat!

***

Sanat, genelgeçer olanı, kabuklaşmışı, durağanı yıkabilir mi? Proudhon’un izinden giden avangard bir olanak hâlâ var mı?

Anladığım kadarıyla Deleuze’ün makalesi Platon’un sanata meşhur karşı çıkışı üzerine. Onun sanatçıyı Devlet’inden kovuşunu, kopyanın (sanatın) orijinalin (ideaların) kötü bir taklidi olmasına değil, sanatın orijinalle kopya arasındaki hiyerarşiyi bozmasına bağlıyor. Platon, sanatın, yaratıcılığın, hayalgücünün ideaların yerini tutmasına itiraz ediyor.

Fantezinin ideal olanı yıkma ihtimalinden korkuyor.

***

Foster’dan son tip:

“Harabede kültürel ilerleme, doğal entropi tarafından zapt edilmiştir.”

Hafriyat topluluğunun kuruluş aşamasında buradaki doğal yıkımı (entropik kaosu) görmüş olduğunu düşünüyorum.

***

Sanat tarihi kendisini yıkacak “kudret”e sahip mi?

Hans Belting’in değindiği gibi, akademik nesneleştirmeden önceki estetik deneyim -bu kez çağdaş sanat lehine- yeniden ele alınabilir mi?

Huberman, parçalara ayırmayı sonra da birleştirmeyi yöntem olarak sahne sahne uyguluyor Pasolini filmlerine. “Montaj yokluğu yeni bir montaj doğurur,” diyerek bitiriyor konuşmasını. Salonda, “montajın kötülüğü” üzerine henüz yazmış bir sanat eleştirmeninin karşısında.

Bir şey ifade eder mi?

***

Ölseydi, gençlik fotoğraflarının yanına taziyeler ekleyip dehasını bulmaya girişmeyecek miydik?

Travmadan sonra, organizmik montaj masasında yeniden inşa edildiğinde Bedri Baykam, “yaratıcı bir kaos başlatan model” olacak mı hâlâ?

Ne zaman yıkılacak?

Avangard Yıkıcı, Snobizm Bulaşıcıdır!

“Sizin avangardınız (öncünüz) biz sanatçılar olacağız. Çünkü en ani ve en hızlı etki eden güç, sanatın gücüdür […] İnsanların hayal gücüne ve duygularına seslendiğimiz için, her zaman en kuvvetli ve en kararlı etkiyi biz yaratırız.”

19. yüzyılın ilk yarısında Saint-Simon toplumda dönüşümü simgeleyen kesimlere böyle sesleniyordu. Ali Artun’un yayıma hazırladığı Sanat Manifestoları’nda rastladığım bu ifade, beni çağdaş sanat ve avangard üzerine sürekli yeniden düşünmeye çağırıyor. Bugün hangi gruptan kaç sanatçı kendinde bu gücü görüyor?

 

Avangardı Ütopyasından Ayırmak

Baskın eğilim, sanatın dönüştürücü gücü söz konusu oldu mu, bıyıkaltından gülmek. Sanatçısı, sanat kurumu, akademisyeni… Hep bir ağızdan. Bununla da kalmıyor. Bir yandan avangard tutum kısa yoldan modernizm söylemine bağlanarak onun ütopyacılığıyla dalga geçilirken, bir yandan da ütopyaya sahip olmak bir tahakküm biçimiymiş gibi algılanıyor/ algılatılmaya çalışılıyor. Oysa, Hal Foster Compulsive Beauty (Zoraki Güzellik) kitabında bu tavrın gözlerine kısa süreli de olsa fener tutuyor. Postmodernist eleştiri modernizmin manifestolarını, ütopyacılığını hep “olmayacak işe soyunmak” saydı, küçümsedi; ıskaladığı nokta ise zaten çoğu modernist sanatçı için hedefe koyduğu şeye ulaşmak ya da ulaşamamak değildi sorun, ütopyanın gerçekleşemeyecek oluşunun farkındaydılar, yalnızca bunu denemek gerektiğini, başka türlü yaşamanın sefalet olduğunu söylüyorlardı, diyor. Postmodern eleştirinin bunu görmediğini ya da bilinçli olarak görmezden geldiğini söylüyor Hal Foster.

Bu noktada, “Sanat Manifestoları”, genellikle modernist projeye, oradan da Aydınlanma’ya eklemlenen avangard hareketlerin asıl özünün Fransız Devrimi’nde, oradaki özgürlük ve eşitlik idealinde, Courbet’yi, Baudelaire’i etkileyen Proudhon’da, onun “mülkiyet hırsızlıktır”, “anarşi düzendir”, “yıkmak şiirseldir” sözlerinde gizli olduğunu yeniden anımsatıyor. Avangard sanatçı yıkarak kendini kuruyor, kaosun içinde başka bir dünya arıyor, sahip olmak yerine yeryüzünün bir parçası olmaya çalışıyor.

Her güzel sanatlar fakültesi öğrencisinin, her amatör sanatçının, her sanat meraklısının gönlünde bir “avangard” yattığını düşünüyorum. Ne var ki, o avangard ya okul koridorlarında sindiriliyor, ya görmezden gelinip daha sonra (para edeceği bir dönemde) iade edilmek üzere itibarı iki paralık ediliyor, ya da piyasa ilişkileri içinde her geçen gün biraz daha ayaklar altına alınarak kirletiliyor.

 

Kültür Analizi ve Etnograf Sanatçı

Dünya avangard sanatçının oyun alanıdır ve o bu oyunu büyük bir ciddiyetle oynar. Onun çözümlenmesi, deşifre edilmesi, alternatifinin gösterilmesi başlıca amaçları arasındadır. Eleştiri avangardın ilk işidir. Bunu yaparken kendisini eleştirisinden ayrı tutmaz. Bu yüzden istemese, nefret ettiğini söylese de refleksiftir (düşünme süreçleri üzerine de düşünür); kavramsallık onun özüdür. Bu kavramsallık tek tip olan yerine farklılıkların bir arada olmasına olanak tanır. Her yeni durum için yeni bir deney öngörür, sonucunda yeni bir denklem üretir. Avangard sanatçı içinde bulunduğu toplumsal yapıya karşı bir etnograf gibi harita çıkarır. Karşımıza hangi kılıkta çıkarsa çıksın “kültür analizi” onu ayırt etmemize olanak sağlar.

Avangard sanatçı kültürel yapıyı hedef alır. Asla tamamlanmış ve donuk olarak görmediği “kültür” onun için zaman zaman başlıca saldırı konusu olsa da bunu bir tür üst-kültür tavrıyla yaptığı için kendi içinde çelişkilidir. Ne var ki, bu çelişki ona zarar vereceği yerde onu besleyen unsur olur. Çünkü eleştirisini yaparken ilk taşı kendi kafasına atar. Bütün avangard sanatçıların en çok kendi kendilerinin kurtları olması, erken yaşta ölüp gitmeleri ya da bir süre sonra kendi karanlıklarında kaybolmaları bu sahihliğin göstergesidir.

Öte yandan, modernist tasnif edici söylem, bütün bir kültür dünyasına yaptığı gibi, manipüle etmek amacıyla onun da etrafını ustaca dolanmasını bilmiştir.

Modernizm sınıflandırmasında avangard “üst-kültür” tanımının içine sıkıştırılır. Üzerine kafa yoranlar, onu Saint-Simoncı etkin varlığından sıyırarak, diğerleri arasında bir “tür”e, bir “akım”a, bir “kategori”ye dönüştürürler. Bu noktadan itibaren avangard için iki yol kalır: Ya bu söylemden kaçıp sonsuz bir müphemlik alanında kaybolacak ya da en istemediği şeye dönüşerek kendi kendinin karikatürü olacaktır.

Kavramsal olarak düşünen bir kafa için “müphem olan”ı tercih etmek, özyıkımı da beraberinde getireceğinden, cesaret ister.

Modern Snobizm ve Postmodern Snobizm

Diğer çıkışın önü ise snobizm (züppelik) tarafından kesilmiştir. Plastik sanatlar evreninde akademide bol bol karşılığı bulunan “burnundan kıl aldırmaz tutum” git gide avangard sanatçıya ve onun yarattığı alternatif alana sirayet eder. Kendi sınırlı çevresinden başka kimseyi tanımaz. Ortaya attığı kavram ya da öneri kendisinin malıdır. Onu yurtiçinde ve yurtdışında ancak o temsil edebilir. Yazılacak bir şey varsa o yazmıştır, söylenecek bir şey varsa o söylemiştir ya da “öteki” ancak ondan icazet alarak rol çalabilir. Öncesiz ve sonrasızdır. Ulaşılmazdır. Asla dinlemez. Sürekli yargı verir. Eleştirisini yaptığı kültür endüstrisinin sıkıcı nesnelerinden birine dönüşür.

Kabul etmek gerekiyor ki, avangard özün bir sonucu olarak ortaya çıkan etnograf-sanatçı bugün, 60’ların özgürlük söyleminin ya da 80’lerin, 90’ların estetik karşıtlığının yokluğunda, git gide teatralleşerek var oluyor. Araştırma yapıyor, ama sonuçlarının bir şeyi değiştirmeyeceğini düşünerek; dokümantasyon yapıyor, ama kimsenin onları okumadığını görerek; sergi yapıyor, ama kendi sergisi üzerinde bile kavramsal ya da estetik bir hakimiyeti olmadığını bilerek.

1990’larda avangard ruhtan beslenerek akademiye ve modernist bürokrasiye karşı duran, sanat yapıtının alımlanışı için Türkiye ölçeğinde yeni bir epistemonojinin yerleşmesi için çaba harcayan çağdaş sanatın bugün cevaplaması gereken soru, “kültür analizi”nden “kültür endüstrisi”ne ne kadar terfi ettiğiyle ilgili olandır.

Avangardı önce herhangi bir sanatçı yapacak, sonra da piyasa ilişkilerinde tüketecek tavır “snobizm”dir. İroni içinde bile  ironik olarak metamorfoz tamamlanır ve ütopya karşıtına dönüşür. Belki de şunu söylemenin tam zamanı: avangardın dışı “kitsch”tir.

Evrim Altuğ’u Seviyorum

Oysa o söze “Sanat tarihini sevmiyorum,” diyerek başlıyor. Depo Kültür Merkezi’nde “Kritik Sanat: Sanat Kritiği” konuşmasında göz teması kurmadan konuşuyor Evrim Altuğ. Haber yapan olarak haberinin yapılmasından çekiniyor sanki. Ürkek, sıkılgan, kendinden emin, ama sanat ortamında uzun zaman geçirmiş olmasından kaynaklanıyor olsa gerek, sakınaklı; ölçerek konuşuyor.

Muhabirlik ve Sanat Eleştirisi

Yaklaşık iki saat süren konuşması boyunca yaptığı haberlerden örnekler gösteriyor. Belirli bir düzen gütmemiş bunları izleyiciye sunarken; karşılaştığı imgeye göre aklına geldiğince konuşuyor. Öte yandan salonu gözettiğini, gözüne takılan simaları kırmamak için onlara dair haberleri arayıp bulduğunu fark edebiliyorum.

Hikâyesinin özeti: Radikal gazetesi, Milliyet Sanat, BirGün, Sabah, Newsweek, Sanat Dünyamız, Cumhuriyet, ArtUnlimited… uzayan bir liste.

“Bir arz talep meselesi,” diyor. “Sizden bir yazı istiyorlar, siz de yazıyorsunuz. Bir nevi taksicilik gibi.” Yazdığı yazıları, bugüne dek olan çabalarını sanat eleştirisi olarak tanımlamaktan özenle kaçınıyor. “Öz olan muhabirliktir,” diyor, “Sanatçıların yanında olup onların kaydını tutmak, gerektiğinde onların sizin yerinize söz almasına olanak vermek, kesişmeler yaratmak…” Projeksiyon makinesinin arkasına siper almış konuşurken, yüzünü çok az kişi görebiliyor. Görülmeden, sadece sözcükler aracılığıyla var olmaya çalışıyor sanki.

Ana akım medyada da, ara akım olarak tanımladığı çok daha sınırlı bir kitleye hitap eden medyada da yer aldığını, bunların kendisine farklı farklı şeyler öğrettiğini söylüyor. Kendini bir yerde konumlandırıyor; ama oranın neresi olduğunu kestirmek güç. Oysa kafasındaki muhabiri çizerken zorlanmıyor. “Her şeyden önce PR ilişkilerinden bağımsız olmalı,” diyor. “İçindeki okuyucunun gezip görmesine izin vermeli.” Avangard-gazetecilik diye ekliyor bir ara. Sonra üzerinde çok durmuyor.

Sanat eleştirisinin sanatçı cephesi konuşuluyor daha çok. Sanatçının çaresizliği, piyasa ilişkileri içinde kayboluşu, bu noktada medyanın piyasa tarafından manipüle edilişi üzerinde duruluyor. Altuğ’un konuşmasında sezgisel olarak yola çıktığı “sanat tarihinin yokoluşu” noktası dikkati çekmiyor. Üniversitelerin edebiyat bölümlerinde bir köşeye sıkışmış, kurumsal olarak tasfiye olmanın eşiğinde duran sanat tarihinin yerine bugün gazetecilik konuşuyor. Belirlemeler yapıyor, manüpile ediyor ya da görmezden geliyor.

Gazetenin Perspektifinden Sanat

Oysa herkes biliyor ki, kültür-sanat alanı gazetelerde magazin boyutu içinde değerlendirilir. Gündemin, politikanın, dünyada ve ülkede olup bitenin uzağında “çerezlik” alanlar olarak görülür. Bu yüzden de sanat yazıları yazanlar ya gazeteye yazı yetişsin, eksik kapansın duygusuyla hareket eder ya da ekmek teknesine hamur yetiştirmek telaşesindedir. Eleştirinin tedavülden kalkmasının ilk suçlusu sanat tarihindeki kemikleşme eğilimiyse, ikinci suçlu gazetelerin yan ürünü olarak 20. yüzyıl başında türemiş “edebiyat adamı”nın orta seviye derinliğini bile yitirmesi, entelektüel kimliğinin yavanlaşması, piyasanın elinde her geçen gün daha da çiğleşleşmesi. Bu çiğleşme içinde eleştirinin ciddiyetine/ samimiyetine hiç mi hiç yer kalmaması.

Çağdaş sanatın bugünkü dilemmasını bu entelektüel derinlik yoksunluğu çok güzel özetliyor. Eleştirinin “okuma yapmak”a indirgenmesi kimseye bir sorunmuş gibi gelmiyor.

Evrim Altuğ, yaptığı işi “Prestij olarak karşılığı var ama ücret olarak böyle bir karşılık yok,” diye tanımlarken, kimlik olarak bu arada kalmışlığı örnekliyor. Olabildiğince gerçek olduğu nokta şurası: Yazdığı, farklı gazetelere farklı zamanlara dağılmış olan yazılarını bir araya getirip getirmeyeceğini soruyor biri. “O bambaşka bir insan olur,” diyor, “O insanla karşılaşmak istemem. Arayan bulsun.”

Kendini ifade edişindeki samimiyete inandığım Evrim Altuğ’a bir sanat tarihçisi olarak kızamıyorum. Gazetecilik ve sanat arasındaki ilişkiye dair söylediği şu sözler, sıkıntısını yaşadığı çağı ve coğrafyayı muazzam bir biçimde özetliyor: “Siz o dükkânın sahibi değilsiniz; sadece reyona bakıyorsunuz.”

Görünmeyen, Ama Düşünülebilen

Arter’in sergi küratörü Emre Baykal’ın nazik daveti üzerine “Görünmezlik Taktikleri”nin basın gösterimine katıldım. Hayatımda katıldığım ilk basın gösterimiydi. Sanat tarihçisi olarak benim alışkanlığım, sergiyi yalnız ve karanlık bir ruh gibi, galericilerin tedirgin bakışları altında tekinsiz bir biçimde gezerek, sonra tekrar gezerek, işlerin fotoğraflarına/ görsellerine defalarca bakarak, sonra tekrar bakarak, bende bıraktıkları imgelerin referanslar ormanında izini sürerek, ardından da bir edebiyatçı alışkanlığıyla dilsel olarak yazarın ya da nesnesinin baskınlığına mahal vermeden bir yazı kaleme almaktı. En azından becerebildiğimce.

İndirgemeci Olmayan Eleştiri

Ellerinde kayıt cihazları, not defterleri, güzide bir kalabalık küratör eşliğinde sergiyi gezerken bundan epey farklı bir deneyim yaşadığımı söyleyebilirim. Öte yandan son zamanlarda gazetecilik ve gazetede “sanat eleştirisinin olanağı” üzerine bol bol düşünen biri olarak bu gezi bana iyi bile geldi. Ancak, yine de, bir kez daha böyle bir şeye katılıp katılmayacağıma emin değilim. En azından izleyen olarak.

Gözlemleyebildiğim kadarıyla (ki iyi bir gazete okuru sayılabileceğim kadar, Metin Göktepeli yıllarda Evrensel’i kapı kapı satmaktan gazete için kültür-sanat haberi kovalamaya dek çeşitli gazetecilik faaliyetlerini etüt etmişliğim de var) Türkiye’de gazetecinin varlığı belirgin birkaç şekilde tezahür ediyor. İlkinde gazeteci (öz olarak muhabir) bir dikte aygıtı gibi çalışıyor. Kendisine gösterilen yoldan gidiyor. Eskisi gibi doğrudan değil belki, ama ne düşüneceğine ilişkin kendisine ipuçları verilerek varlığı bir kayıt cihazı konumuna indirgeniyor. İkincisinde ise alternatif bir yol arayışında başı derde giriyor. İşsiz kalmak, bürokratik aygıtların baskısına maruz kalmak vb. korkusuyla sindirilmeye çalışılıyor. “İşini bilen” gazeteci ise nevi şahsına münhasır (basit, snop, tahakkümkâr) bir dil tutturarak bir yandan okurunu tavlamasını biliyor, bir yandan da kimsenin tavuğuna kışt demeden geçinip gidiyor.

Bu arada, sanat gibi -Kant’ın gözlemiyle- özgürlük dünyasıyla zorunluluk dünyası arasındaki incecik zar gibi bir alanda “eleştiri” evlere şenlik bir başıboşluğa, insafsız bir vurdumduymazlığa kurban gidiyor. Örneklerini benim vermeme gerek yok. Açtığınız her gazetede, istisnasız, sütunlar boyu görebilirsiniz bu tutumun izlerini.

Bunun dışı ya da ötesi kurulabilir mi? Kurumsal olarak bağımsız, yöntem olarak indirgemeci olmayan, sanatçıya dönük ancak okuyucuyu da hafife almayan, sahih bir eleştiri kurulabilir mi? Eleştirinin “okuma yapmak” ifadesi altında, küratöryal yönlendirmelerden, sergi açılışlarından öğrenilmiş üç-beş kalıp cümleden ya da egosantrik dışavurumlardan ibaret olmayan bir biçimi mümkün mü? Bu konu hakkında çaba harcamadan yargı vermeye hakkımız olmadığını düşünüyorum.

Aşağıda tuttuğum notlar, tümüyle, Arter’in sergisinde karşılaştığım işlerle bu yolda bir diyalog kurma çabasının ürünüdür.

Taktik Olarak Sanat, Strateji Olarak Politika

Arter’in yeni sergisi, gezici bir sergi olarak, birkaç yönü aynı anda bünyesinde taşıyor. Karma sergi yapısının çetrefil yüzü, işlerin birbiriyle diyaloğundan kavramsal çerçeveyle ilişkisine kadar bir dizi yerde tanıdık sorunlara yol açıyor. Sarkis’in ahşaba saplı bıçaklarının keskinliği, Füsun Onur’un mekâna yayılmış örgü şişlerinin dingin ritmiyle çelişiyor. Ali Kazma’nın minimal olmasına karşın abartılı bir ritüeli çağrıştıran videoları, Kutluğ Ataman’ın reankarne olmuş portrelerinin şaşırtıcı sıradanlığına dikey bir doğrultuda çalışıyor.

Genellikle karma sergilerde karşılaşılan, her işi metinsel bağlarla sımsıkı birbirine bağlama çabası yok bu sergide. Kavramsal şemanın bu tür dil oyunlarıyla kuvvetlendirilmeye çalışılmasına direnç gösterildiği belli. Görünürlüğün her geçen gün kendi altını oyduğu günümüzde çağdaş sanat ister istemez görünürlüğünü yitiriyor çünkü. Bu anlamda kavramsal çerçeve, tek tek işleri çevreleyen daha geniş bir çerçeveye işaret ediyor. Taktik olarak çalışan sanatın politikasının strateji olarak çalışan reel politikanın hegemonyasına nasıl girdiğinin göstergesi bu belki de. Şimdiden, kesin bir şey söylemek zor.

Cevdet Erek’in sergideki işleri, çağdaş sanatın minör politikası konusunda dikkat çekebilecek örnekler. Erek, sergide, kapıya yapıştırılan süslemeler, binaya eklenen fazladan bir sütun, güvercin kafesi gibi görünmez kılınmış yapı elemanlarıyla uğraşmış. Bauhaus’un işlevi gösterme çabasından sonra kaybolan işlevi işaret etmek ya da belirsiz bir uzaklıktan geriye çağırmak sanırım bir tür melonkoli. Baudrillard’ın çağdaş sanata ilişkin ironiden sonraki saptaması olan “melankoli” iki yüzlü bir kavram; üzerine daha çok düşünmeli.

Esra Ersen’in daha önce bienalde gördüğüm ilkokul önlükleriyle yapılmış işinin önünde daha uzun süre durdum bu sefer. Bu işin plastik olarak doyurucu, ancak yine de tam olarak aklıma yatmayan bir yönü var. Şahsen, ben, bu işi yapmak için Ersen’in nasıl izin aldı merak ettim doğrusu. Sanatçı, farklı toplumlarda okul çocuklarına -hepimizin bir zamanlarki üniforması olan- siyah önlük giydiriyor ve bunun yarattığı etkiyi araştırıyor. Toplumlar özellikle çocuklarla yapılan çalışmalar konusunda çok hassas. Böylesi tek tip kıyafet uygulamasıyla çocukların şehirde gezdirilmesi çok çeşitli yönlerden rahatsız edici olabilecekken hayata geçirilebilmiş. Buna sevinsem mi, üzülsem mi karar veremedim.

Antropoloji, Edebiyat ve Analiz

İnci Eviner’in “Harem”i üzerine ilk gördüğüm andan beri uzun uzadıya durmak istiyorum. Kadın, beden, gelenek, akıl, mimari, oryantalizm, erotizm, panoptikon… gibi uzayıp giden bir dizi kavramla bağı olan bir başyapıt bence bu çalışma. Ancak böylesi oylumlu bir analiz için yine vakti ve yeri değil sanırım.

Hafriyat’ın videosu, çağdaş sanatın en büyük dertlerinden biri olan antropolojik yönü güçlü bir çalışmanın nasıl sunulacağına ilişkin sıkıntılarla doluydu. Muzaffer Ertoran’ın Tophane Parkı’nda yer alan 1973’te yaptığı işçi heykelinin parça parça kayboluşuna ve bugünkü içler acısı haline dikkat çeken bir eylem Hafriyat’ın kalkıştığı. Kimsenin önemsemediği, tanımadığı, tanıtmadığı bir kültürel öğeyi tümüyle ortadan kaldırarak dikkat çekme girişimi. Aslında bu yönü sergi temasına en uygun iş kılıyor bu çalışmayı. Ne var ki, ne çalışma kendi derdini yeterince anlatabiliyor ne de buna dikkat çekecek şekilde göz önünde, üst katlarda bir bölümde, kendi başına kalmış Hafriyat’ın işi.

Kendi kendime 800 sözcüklük sınır koyduğum bu yazıların hacmini bir kez daha zorlayarak, son olarak Hale Tenger’in işi üzerinde durayım.

Tenger, karanlık bir odaya yaptığı yerleştirmesinde her yeri vantilatörlerle doldurmuş. Sağa sola dönerek odanın içinde garip hava akımı yaratan onlarca vantilatör yeterince tedirgin ediciyken, bir de projeksiyon ışığının duvar zemininde gezdirdiği yazı var: “Çıkardık mı su altındaki ölüyü/ Çıkarmadık su altındaki ölüyü”. Bir Edip Cansever hayranı olarak rüzgârın saklandığı bir oda bulmanın hazzı yeter de artardı bile. Edebiyatın çağdaş sanatta konakladığı bir an “gözlerim buğulanmış cam arkaları gibi” oldu.

Arter’in sergisi “görünmezlik” üzerine uğraşırken, çağdaş sanatın 2000 sonrasında içinden geçtiği dönüşüm ortamını özetler biçimde kurgulanmış. Bense, görünmeyen ama düşünülebilen bir sergiyi kurmakla, görünmeyen ancak düşünülebilen eleştiriyi kurmak arasında hissedilir bağlar olduğunu sanıyorum.

 

“Minör” Sanat “Majör” Olduğunda

Ulus Baker’in Körotonomedya’da yayımlanmış “Duygular Sosyolojisine Doğru” yazısını okuyorum. Bilginin değil, kanaatlerin egemenliğine girmiş bir dünyada Baker, aslında sosyal bilimlerin geçerlilik olanağını sorguluyor. Marx’ın “bir halkın, bir çağın ya da bir uygarlığın ne olduğunu anlamak için ona kendisi hakkında ne düşündüğünü sormayız” düsturunun, iletişim teorileri içinde tümüyle “kanaat bildirimleri”ne ve “etiket” üretimine dönüşmesine vurgu yapıyor.

Çağdaş Sanat ve Kanaat Bildirimi

Söz konusu kanaat bildiriminin en yaygın olduğu alanlardan biri sanırım çağdaş sanat alanı. Sanatçıların “network”ler (ilişkiler ağı) üzerinden tanımladıkları varoluşları yoğun bir hareketlilik ve canlılık duygusuna neden olurken, gerçek anlamda bir dönüşüme, sanat anlamında bir farklılaşma ya da yaşama müdahaleye karşılık geliyor mu, kestirmek zor. Baker’in vurguladığı “kanaat”i, “enformasyon”un (malumat) “bilgi”nin yerini almaya başlamasının belirtisi olarak kabul edersek, çağdaş sanatı sınırsız bir enformasyon patlaması olarak da görebiliriz. Bir yerden bir başka yere sürekli uçmakta olan, buna karşın yaşantı içinde bir şeye karşılık gelip gelmediğini kestiremediğimiz enformasyonlar yığını.“Gönderme yapmak” teriminin içerimini ele aldığım bir yazıda bu konuya değinmiştim:

“Gönderme yapmanın, göstergebilimden soyutlanmamış bir biçimde ele alındığında, içerimi bir şeyi bir başka şeyle ilişki içinde düşünmektir: Kantçı anlamda bir kavramın içlemini özdeşlik ilkesini de zorlayacak şekilde sentetik olarak geliştirmek… Ne ki, kavramsal kökene sadık kalınmayarak, gösteren ve gösterilen arasındaki bağlantı tüm açıklığıyla ortaya konulmadığı sürece bu tanımlamanın kendisi hiçbir şey anlatmamaktadır.” (Kaynak)

Dolayısıyla, tanım üretiyormuş gibi görünürken böylesi tanımsızlıklar tarafından sarılıp sarmalanan bir enformasyon ortamında, kavramlar etiket (marka), düşünceler ise kişisel yorumlar (kanaatler) kılığına büründükçe “enformasyon dünyası”ndan başka bir şey kalmıyor geriye. Sonunda, çağdaş sanatın kendini koparmak için yoğun çaba harcadığı modernizm söyleminin tahakküm kurucu atmosferine başka bir ucundan eklemleniyor yapılıp edilenler. Günümüzde çağdaş sanatçıların yaşadıkları yoğun tatminsizlik duygusunun arkaplanında bu sıkıntı yatıyor. Kendisinin de kurucu aktörlerinden biri olduğu kanaatlar evreninde kanaatkâr bir kimlik içine sıkışıp kalıyor çağdaş sanatçı.

Bu ise bizi Ulus Baker’in uyarısına geri getiriyor: “Kanaatların kararsız olma, kolay ya da zor, ama yine de ‘değişebilir’ ve dolayısıyla ‘manipüle edilebilir’ olma özelliği onları ‘düşünme’ adını verebileceğimiz insan faaliyetinden doğa bakımından farklı kılmaktadır.”

Minör Politikalar

Depo Kültür Merkezi’nde Emre Zeytinoğlu, Erden Kosova ve Burak Delier’le sanatın politik karakteri hakkında konuşuyoruz. Emre Zeytinoğlu’nun Kafka üzerinden verdiği örnek çok açıklayıcı geliyor bana. Kafka’nın bilinçli bir tercihle, entelektüel bir Almanca’yı ya da içinde büyüdüğü baskın Yahudi dilini kullanmadığını, Çek köylülerinin dilini kullandığını söylüyor. Karşılaşma ve iletişim kurma anının zorluklarını yansıtan bir dil olduğunu söylüyor bunun. Bir Çek köylüsünün Almanca konuşmasının ardında tarihsel ve politik sebepler vardır, diyor. Buradaki tercih doğal olarak politiktir. Kafka, bir üst-dil yaratarak konuşmaktansa, minör bir tercih yaparak, küçücük bir alanda kendine etkin bir varlık belirler.

Buradaki minörlük beni uzun uzun düşündürüyor. Üretildiği anda ve yerde minör bir tercihi yansıtan bu dilin, 20. yüzyılın sonunda üslup kılığına bürünerek nasıl da iktidar eylediğine şaşıyorum. Kafka’nın, Beckett’in zorladığı yalınlığın ve alegorinin, Duchamp’ın sanatçı ediminin ya da Nam June Paik’in video sanatı önerisinin bugünün reklam dilindeki karşılığı beni ürkütüyor. Burada üslup haline gelme, “üsluplaşma” (bu sözcüğün “kültürleşme” ile de hınzır bir bağı var) büyük oranda belirleyici. Sanat alanında bir olay ya da olguyu üslup haline getiren de sanat tarihinin kendisi. Bu yüzden, bugün çağdaş sanat üzerine düşünen sanat tarihi için en büyük problem “üsluplar tarihi”. Elbette, bu suçlu bulma girişimi sanatçının konumu açısından rahatlatıcı olmamalı. Sonuçta problem devasa bir kütle olarak onun karşısında duruyor.

“Kimlik politikaları”, “ara ve arka sokaklar”, “insanlar arası ilişkiler” üzerinde duran minör sanatsal duruşlar, reel politikanın üstyapı aygıtları (kurumsal yapılar) tarafından büyük bir hızla kapılarak majör söylemlere dönüşüyorlar. Bu da, fena halde, Walter Benjamin’in 1936’da faşizmin gelişim koşullarını tanımlarken kullandığı “politikanın estetikleştirilmesi”ni andırıyor.  Estetiğin nasıl olup da politikleşebileceği sorusu ise hâlâ cevap bulmuş görünmüyor.

Bugün, çağdaş sanatçının üzerine en çok düşünmesi gereken sorunsalın, tüm sosyal bilimlerin kendisine bakışını özetleyen bu “muğlaklık” alanında ifade bulduğunu düşünüyorum.

50×65, 100×140, 200×300 Resimler

Çağdaş/ güncel sanatı anlamadığını söyleyenler var. Hayatında kendine söylenenden başka hiçbir şeyi yapmadığı halde “Bunu ben de yaparım”cılar kalabalığın büyük kısmını oluşturuyor. Üstünde durmaya değmez. Diğer bir kısım ise malzeme üzerinde ustalık gösterenler. İtirazlarında hakları da yok değil. Ömürlerini verdikleri malzemenin zoruyla boğuşma işini birileri çıkıp elinin tersiyle bir kenara itiyor. Yan yana koydukları iki renkten, iki buluntu nesneden, iki fikirden medet umuyorlar. Çağdaş sanatı tanımlamanın en kesin yolu malzemenin içerikten kesin biçimde ayrılması diyebilirim bu yüzden; ya da -alegoriyi tersine çalıştırarak- malzemenin içeriğin kendisi haline gelerek yok olması.

Sanatçının İkizi Olarak Piyasası

Gelgelelim bu ikinci grubun müthiş haksız olduğu bir nokta var. Malzemenin derinlerinde dünyanın teniyle uğraşan adamlar olarak onlar başka bir dünyanın öncüleri oldular her zaman. Merleau-Ponty, kendi tenlerinde dünyanın tenini deneyimleyerek “görünürün bilmecesi”yle uğraştıklarını söylüyordu sanatçıların. Doğruydu. Bununla birlikte ürettikleri işin zanaat kısmının yarattığı devasa pazarın önünde duramadılar. John Berger “Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı” kitabında bunu ustaca gözler önüne sermişti. Sanatçı dünyaya ne kadar çok giderse gitsin, sanat piyasası aynı hızla yeteneklerini sermayeye çevirerek onu dünyadan uzak tutmayı, bir fanusun içine hapsetmeyi başarıyordu. Baudrillard’ın terimleriyle söylersek simulakr olaran kendi ikizi (imgesi) sanatçının yaşamasına izin vermiyordu.

Diğer yandan bununla hiç ilgilenmeyen bir sanatçı tipi de var. Biraz bohem. Biraz aylak. Biraz vurdumduymaz. Bütün bu ilişkileri görmüş ve bunlar benim evrenimde olup bitiyor olamaz diyerek yüz çevirmişler. Derinlerde bir yerde, konuşmaya başladığında çok sözü olduğunu bildiğimiz kimseler onlar.

Ancak bunun fazlasıyla farkında ve etrafında dönenen sanat piyasasını çekip çevirmeyi görev edinmiş bir başka sanatçı tipi daha var ki, işte asıl düğüm orada. Malzeme üzerinde öğrendiğini piyasa değerlerine tahvil etmeyi öğrenmiş, koleksiyoneriyle, galericisiyle, müzesiyle uyum içinde çalışan bu sanatçı ne yapıyor? Çağın yerleşmiş değerlerini tekrar ve tekrar üretirken sanat adına yapıp ettiği ne? Her çağın, sistemle barışık aktörler olarak sanatçıları vardı, denecek. Ama biz onları sanatçı yapan şeyin kendi piyasalarıyla barışık olmaları değil, onu kıracak denli güçlü sanat görüşlerine sahiplikleri olduğunu biliyoruz. Akılla ya da sezgisel, çağını kırdığı, ona başka bir bakışı eklediği için sanat tarihinde bir anlamı oluyor bu aktörlerin. (Bu konuda Türkiye’de yanlış değerlendirilen ve hiç anlaşılmayan örneklerden biri Andy Warhol. Onun üstünde de ayrıca durmalı.)

Sanat Yoktur, Sadece Sanat Piyasası Vardır!

“Sanat yoktur, yalnızca sanatçılar vardır,” diyordu Sanatın Öyküsü kitabının girişinde Gombrich. Oysa söz konusu kötü örneklerin iş yapma biçimine bakınca “Sanat yoktur, sadece sanat piyasası vardır,” diye düzeltesi geliyor insanın bu sözü. Yanlış da sayılmaz. Büsbütün piyasanın güdümünde bir sanat tarihi yazımı uzun süre egemenliğini sürdürdü (Hâlâ da sürdürmüyor mu?)

Tabloyu boyutlarından tanıyan bu sanatçı tipi için ne söylemeli?

“50’ye 65 çalıştım, ama keşke biraz büyütseymişim; baksana 60’a 90’ların  hepsi satıldı.” “Geçen sefer 100’e 140 iki tablo koymuştum onlar bile elimde kaldı.” “Asıl bunları 200’e 300 çalışacaksın ki göz doldursun.”

Onların yanında biraz vakit geçirirseniz rakam duymaktan kendilerini borsa simsarı bile sanabilirsiniz. Onlara göre tuval mekânda yalnız boyutuyla var olur. Resmin dünyaya katkısı galerilerle, koleksiyonerle olan değiş tokuş ilişkisiyle, metre kareye kaç gram boya düştüğüyle ölçülüdür. “Resim piyasası” adını verdikleri bu karaborsayı sanatın kendisi sanırlar. Bir eleştiriyle karşılaştıklarında ise “hayatta kalma mücadelesi” dillerinden düşmez. Bir sanatçıya “Bunlarla neden bu kadar uğraştın? Bunların yerine natürmort yapsaydın ya! O zaman hepsini satardık.” denebilmesini kulak ardı ederler. Açlıktan ölse de kendi sanatını aramış Van Gogh’u sanatçı değil, deli sayarlar.

Sanat tarihinde kopukluklar yaratarak onları birbirine bağlama meraklısı olanlardan değilim. Bu yüzden Dada’dan, ilk Romantiklerden, hatta Maniyerist sanatçılardan bu yana çağdaş sanatı yaratan örneklerin gözümün önüne sökün etmesine izin veriyorum. Köpekbalığını galeride sergileyen Damien Hirst’ü bir tavşana sanatı anlatmaya çalışan Beuys’a; bir kar küreğinde kırık bir kol gören Duchamp’ı fırtınadan sonra renklere bulanmış sabahın ressamı Turner’a; işkence görmüş, parçalanmış bedenler çizen Goya’yı bir cinayete tanıklık olsun diye resim yapan Rembrandt’a bağlayabiliyorum.

Onların hepsi de sanat adına genelgeçer algıyı/ beğeniyi kırma cesaretini göstermiş, çağının öncüsü olan sanatçılardı. Çağdaş sanata, çağdaş sanatçıların dünyaya karşı giriştiği mücadeleye kızmadan önce onun/ onların içine doğduğu ortamı iyi tahlil etmeyi öğrenmek gerekiyor. Onların malzemesi, elinde metre tuval boyutu ölçen sanat simsarlarının bizzat kendisidir de denebilir.

İşin diğer yüzüne baktığımızda ise Sarkis’in “Pilav ve Tartışma Yeri” işiyle insanlara ortak bir deneyimi paylaştırma çabasının üzerinden on beş sene geçti. “İlişkisel estetik”in bile pazarlama yollarını ustaca yarattı/ yaratıyor piyasa. Şimdi “resim piyasası”nın dayattığı aynı sorun çağdaş/ güncel sanatçıların peşi sıra dolanıyor.

Onlar, 50’ye 65, 100’a 140, 200’e 300 resimlere karşı “kahramanca” direndiler; peki şimdi kendilerini kuşatan pazara karşı nasıl direnecekler?

http://en.wikipedia.org/wiki/Night_Watch_(painting)

İmge ve Pornografi

“Çıplak bir bedene bakar gibi bakmaya zorlar günümüzün kitle iletişim araçları tarafından kendini dayatan imgeler. Güçlerini bir şeyi dışa vuruyormuş izlenimi bırakmaktan alan ve gözün saflığını değil, bakışın ezberini çağıran bu imgeler, kendilerine yöneltilen bakışı kayıtsız şartsız tatmin etmek üzere örgütlenmişlerdir. Dayanılmaz bir artı ürün olarak tüketilen ve bakışları doyuran imgenin kendi daha baştan pornografiktir.”

İmgenin Yararsızca Kusursuzlaştırılması

Beyaz yakalalıların sayısının artışıyla neo-liberalizmin var gücüyle yükseldiği 90’larda dünya saydamlaşmıyordu; pornografikleşiyordu. O günlerde çok kişinin umrunda değildi. 2000’li yıllarda bu olgu en rafine ifadesini Zeynep Sayın’ın kitabında bulmuştu. “İmgenin Pornografisi”nde Sayın, “pornografi”nin anlam ve kapsamını geniş bir çerçevede ele alırken sanatın bugünü üzerine de sorular üretiyordu.

Reklam dünyası haline gelmiş toplumsal ve bireysel yaşantı alanları, özü gereği sürekli kendini ifşaya zorlanıyordu. Kendi kendisiyle oynuyor, kendisini kışkırtıyor ve sonuçta hiçbir şeyi işaret etmeyecek derecede yinelenmenin sarmalına girerek kendini yeniden üretiyordu. Eleştiri kurumu gazeteciliğin ve yükselen yeni medyanın içinde bir yerlerde erimeye başlamıştı.

Jean Baudrillard’ın 1996 yılında yayımladığı “Sanatın Komplosu” makalesi bu durumu yansıtan en güçlü metinlerden biriydi. “Modern dünyamızın özü reklamcılıktır. Bu haliyle, sanki bizim dünyanın başka bir dünyada reklamı yapılsın diye keşfedilmiş olduğu söylenebilir,” diyordu. Yayımlanır yayımlanmaz etrafında büyük bir tartışma yaratan metin*, o günün dünyasında, sinemadan başlayarak sanatın her alanında “imgenin yararsızca kusursuzlaştırılması”nın sonuçlarını ele alıyordu. Bunu “hipergerçeklik” olarak tanımlamadan önceki metninde ise üzerinde durduğu olgu “yanılsamanın kayboluşu”ydu.

Zihnin araya girip resmi tamamlamasına izin veren boşluğu doldurdukça, “gerçekliğin basmakalıplığı”nı kusursuzlaştırdıkça ondan biraz daha uzaklaşıyorduk. Yeryüzünü dünya yapan boşluk “yanılsama”nın kendisiydi. Bir yanın eksik olması, tamamlanmaya gereksinim duyması… Tamamlanıyor gibi oldukça, yani insanın eylemi araya girdikçe gerçeklik yaşanır bir dünya üretmekle kalmıyor, “yeni”ye de olanak tanıyordu. Matrix’in kusursuzlaştırılmış dünyasında ise, işte bu sebepten, insana gerek de yoktu. İnsan bir fazlalık, bir yan ürün, bir hatalı üretim olarak tanımlanıyordu. Simulakr, gerçekten yola çıkarak ondan daha sahici, çünkü kusursuz bir gerçek üretmişti ve şimdi geriye dönüp bütün hatalarını silmeye çalışıyordu.

Sanat Tarihinin Kitsch Hali

Baudrillard’ın sanatların doğası üzerine yaptığı belki de en önemli ayrım “yaratıcı yanılsama” ile “hologramatik yanılsama” arasında yaptığıdır. Yaratıcı yanılsamanın olanak tanıdığı eksiklik (tamamlanmamışlık) duygusu bireye gücü getirir. Boşluğu doldurma cesaretini gösteren birey (elbette bunun için öncelikle birey olması şarttır, yoksa bu oyuna hiç mi hiç giremez) kendi kendini yaratma şansını da yakalamış olur. İnsanın müdahalesine kapalı olan ikinci tip yanılsama ise bireyliği gereksinmez. Zaten neyse odur. Her şey bize zaten söylenmiştir. Böylece hologramatik yanılsama “gerçekliği ikizi aracılığıyla ayağa düşürür.”

Ayağa düşmüş gerçeklik söz konusu olduğunda sanat artık kendi kendisinin parodisidir. (Çağdaş sanatta “parodi ve ironi” sorunu üzerinde ayrıca duracağım.) Baudrillard’ın diliyle söylersek “Sanat, artık bütün olarak bayağılığın üst-dilinden ibarettir.”

Bayağılık (kitsch) sanat olmadığı halde sanat yapıtıymış gibi yapandır. İçinde sanat taklitleri vardır. Sanatın dünya kurma edimini görmüş ama sanat olamadığı için politik taktiklerden faylanarak kendine sanatvari bir statü seçmiştir. Bütün sanat tarihi boyunca bunlardan bol bol bulabilirsiniz. Hatta bütün sanat tarihi edimi, geniş anlamıyla, “sanat”ı taklitlerinden ayırma girişimi olarak da tanımlanabilir.

Baudrillard’ın izini sürdüğü soru, aslında doğrudan dile getirmediği şu kilit noktada düğümlenir: Peki, sanat tarihi “kitsch” olmaya başlarsa o zaman ne yapmak gerekecektir? Sanat tarihi bayağılaştığında ne olur? Baudrillard’ın daha geniş bir çerçeveye yayılan asıl sorusu, bütün bilgi teorilerinin özüne sirayet etmiş bir “hükümsüzleşme” durumunu merkeze alır. Epistemoloji çöktükten sonra sanat ile “kitsch”i birbirinden nasıl ayırt edebiliriz? Bugün sanat eleştirisinin sanat tarihinin kitsch hali olarak piyasada hareket etme biçimine bakarsak bu sorunun cevabını ancak Baudrillard’ın bulduğu yerde buluruz. Her geçen gün daha da kitschleşen bir kitsch kalacaktır sanattan geriye.

Üniversiteye tıkılıp kalmış sanat tarihi ile gazeteciliğe tahvil edilmiş sanat eleştirisi, bugün Baudrillard’ın ayrımını yaptığı “yaratıcı yanılsama” ile “hologramatik yanılsama” gibidir. İkise de yanılsamadır. İlki yaratıcı özünden kopmuş ve kendine yeni bir epistemoloji aramaktadır. Diğeri ise kusursuz biçimde piyasanın aynası olduğu için ancak ve ancak “kitsch” üretebilir ve bunu layıkıyla yerine getirmektedir.

Tümüyle arzu denetimleri tarafından idare edilen, pornografikleşmiş bir dünyada sanatçı, “başka bir dünyadaki bir sanatçının reklamı” olmak niyetinde değilse “kapma aygıtı”nın hiç durmadan işleyen kıskaçları konusunda daha uyanık olmalıdır.

—

*Baudrillard’ın “Sanat Komplosu” ve “Estetik Yanılsama ve Yanılsama Kaybı” metinleri, etrafında yarattığı tartışmalarla beraber kitap olarak İletişim Yayınları tarafından 2010 yılı içinde yayımlandı. Metinlerin ilk kez 2000’li yılların hemen başında Sanat Dünyamız’da (sayı 76, 77) yayımlandığı ve tartışıldığına dikkatimi çektiği için sevgili Bora Gürdaş’a teşekkür ediyorum.

Kravatlı Adamın Maceraları

“Kravatlı Adam”ı tanıdığımdan beri, hayatıma bir heyecan girdi. Nerede, ne yapacak, yaptıklarının nasıl bir sonucu olacak; merak eder oldum. Rüstem Paşa Camisi’nin önünde Türkiye’de müzeciliğin kurucusu olmuş Osman Hamdi Bey kılığında çıkmıştı bir kez karşıma. Sarı cübbe yerine sarı işçi tulumu giymiş, kafasına da sarık kabilinden baret geçirmiş. Elinde tespih diye şerit metre. Kendine ölçecek bir şey, mühendisliğini yapılacak bir toplum arar gibiydi. O zamanlar henüz Kravatlı Adam değildi; ama Kravatlı Adam’ın bütün emarelerini toplamıştı kendinde.

Şekil Değiştiren Sanatçı: Genco Gülan

Bir çağdaş sanatçı olarak Genco Gülan, yaptığı onlarca sergiyle, performansla, etkinlikle sanat ortamında adından sık sık söz ettirse de yeterince tanınan bir sanatçı değil. Genco Gülan adı tanınmasına tanınıyor da, meşgalesi nedir, ne tür bir sanat yapar, hangi işlerini biliyorsunuz dendi mi, bir boşluk duygusu oluşur, bir süre cevap veremez insan. Bu her şeyden önce onu tanımlamanın zorluğundan ileri geliyor. Soruların cevabı ise onun sanat anlayışında gizli ve tabii Kravatlı Adam’da. Kravatlı Adam daha önce de çok farklı kılıklarda çıktı karşıma. Ama her seferinde hiç şaşmadan onun o olduğunu anlayıverdim.

Ama önce Genco Gülan sanatı.

Sanatçı, 1993 yılında, henüz performans sanatı ülkede tanınmış ve yaygın değilken, “Burunlu Yıldız”ı yapıyor. Yıldız Sarayı önünde yapılan bir etkinlikte Genco Gülan, tekerlekler takılmış metal borulardan bir yıldızı tören yürüyüşüyle saray bahçesinde dolaştırıyor. İstibdat Dönemi olarak anılan Abdülhamid’li yıllarda “burun” ve “yıldız” sözcüklerinin yasaklanışı üzerine bir gecikmiş eylem bu. 1995’te TÜYAP sergi salonuna tuğladan bir oda inşa ediyor, etrafına toprağını, tavuklarını da ekledikten sonra, içine 50 ekran anne-baba ve 35 ekran çocuklardan oluşmuş altı kişilik bir televizyon ailesi yerleştiriyor. 1997’de ülkede o güne dek bir çağdaş sanat müzesi olmadığı gerekçesiyle, kocaman bir tabelaya İstanbul Çağdaş Sanat Müzesi (iS.CaM) yazdırıp, tişörtlerini, antetli alışveriş poşetlerini  tasarlayıp bu özlemini sokak sokak, sergi sergi dolaştırıyor. 1998 yılında, bu kez Günümüz Sanatçıları sergisi için, performans sanatçısı arkadaşını bir tuvalle birlikte jürinin karşısına gönderiyor. “Ben, Genco Gülan’ın yapıtıyım” diye kendini tanıtan performans sanatıçısına jüri tarafından sergide ne yapacağı soruluyor. O da, “Ben karşıda duran bisiklet ve sandalye gibi bir eserim” cevabını verince iş sergiden geri çevriliyor.

Sanatçının 2000’lerden itibaren, “yeni medya” olarak anılan elektronik ortamda hazırladığı modellemeler, sergiler, internet sanatı çalışmaları; bor mineralinden yaptığı mutasyona uğramış heykeler de var. Her biri üzerinde durmak için bu yazıyı kitap kalınlığına çıkarmak gerek.

Özcesi, Genco Gülan’ın bütün çalışmalarında dünyaya karşı algısı tümüyle açık yenilikçi bir sanatçı, gülen bir adam, hınzır bir eleştirmen var. Devlet Resim Heykel Müzesi’ne, kurumun kendi hazırladığı sergi afişini buruşturup bir kaide üzerine yerleştirerek “İşte, size benim heykelim” de dese, berberden topladığı saçları DNA kodlarıyla birleştirip sergi salonuna da saçsa hep aynı temayı işliyor. Çağdaş sanatçının kendini malzemeden muaf kılan, herhangi bir araca, üsluba, akıma yapışıp kalmadan, dünyanın içinde rahatlıkla gezinen tavrının en rafine örneklerini veriyor.

Kravatlı Adam İş Başında

Galeri Artist’te 2009 yılında sergilediği kılıçbalığı fotoğraflarını gördükten sonra, bunların hepsine birden “Kravatlı Adam’ın Maceraları” demeye karar verdim. Bunu derken, Turhan Selçuk’un Abdülcanbaz’ı vardı kafamın bir köşesinde. Abdülcanbaz, nasıl 60’lı, 70’li yıllarda toplumun özlemlerini yansıtan bir figürse Genco Gülan’ın Kravatlı Adam’ı da günümüzün bastırılmış özlemlerini dışavuruyor.

“Artist” davasına kadar geri götürüyorum ben Karavatlı Adam’ın oluşum sürecini. 2006 yılında Başbakan Recep Tayyip Erdoğan’ın bir çiftçiye “Artistik yapma” sözü üzerine sanatçının bir “artist” olarak dava açma girişimi bir milat olabilir. Bir süre Plastik Sanatlar Derneği’nin bir çıkış yapmasını beklediğini söyleyen sanatçı, sonunda kendisi bireysel olarak dava açmaya kadar götürür girişimini. Dava geri dönmüş olsa da, bürokratik aygıtın, onun işleyişinin, dilinin, Gülan’ın işlerinde hep bir çıkış noktası olduğunu göstermek için yeterli.

Sonra kılıçbalıkları gelir. Sanatçı, artık Kravatlı Adam olmuş, üzerinde siyah bir takım, takımına uygun siyah kravatıyla resmi bir kimlik edinmiş aramızda gezinerek performasını kendisiyle özdeşleştirir. Bu resmi kıyafet, toplumsal absürdü göstermek, eleştirmek, ona gülebilmek için seçtiği yoldur. Kafasına koca bir kılıçbalığı kafası geçirerek gecekonduların, sıkışmış trafiğin, kulelerin önünde poz verir, tam da üçüncü köprü tartışmaları sırasında Boğaz Köprüsü’nü kılıcıyla kesmeye kalkışır. Toplumsal travmaya yol açan, tarihsel bilinçsizlikten beslenen sorunlar Kravatlı Adam’ın kılıçbalığı kılığındaki bedeni tarafından saldırıya uğrar. Davetli olduğu bir festivale gidebilmek için vize alırken kendisinden biyometrik fotoğraf istenmesi üzerine, “bio-sanatçı” ironisiyle değişik formatlara göre çekilmiş görüntülerini bir araya getirip üzerlerinde oynayarak bir sergi açar. Biyo-kontrole karşı bir Kravatlı Adam reaksiyonu gösterir. Sanatçısı olduğu galerinin geçici duvarlarını yıkma işlevini seve seve üstlenir. Üzerinde takım elbisesi, elinde kazma canhıraş bir mücadeleye girişir duvarlarla. Avangard sanatçının bir paradosi olduğunu da bilerek bu eylemin yıkıcılığından kaçmaz. Yıkılan duvarlar mıdır, avangard sanatçı kimliği mi, yoksa bizzat Kravatlı Adam’ın yılların yorgunluğunu taşıyan bedenini işaret eden, imkânsızı deneyimlemeye kalkışmış sanatçı için bir yıkım ritüeli midir bu; tam olarak belli olmaz.

Abdülcanbaz’ın meşhur Osmanlı tokadı Kravatlı Adam’ın takım elbisesi içine sıkışmış kalmıştır. Yine de orada bir yerde gizilgüç olarak durduğunu hissettirir bize.

Sadece bir sanatçı olduğu için değil, aramanın tuzaklarına düşmekten korkmayan bir sanatçı olduğu için de merakla takip ediyorum Genco Gülan’ı. “Kravatlı Adam” bir gün salonunuzun ortasında dikilip size bilmediğiniz bir dilde şarkı söylerse sakın şaşırmayın!

Görecek Bir Şey Yok, Ancak Görülebilirsin!

Çağdaş sanatı anlamanın ve ondan uzak durmanın paydaları var. Anlamak için öncelikle soluk alıp vermesine izin vermek gerekiyor. Yanını yöresini dolanıp sesine kulak kabartmak… Uzak durmak içinse ne yapsa “oyun”, “gösteri”, “soytarılık” olarak ilan ediliyor zaten. Bu çemberin dışına çıkabilmek adına, bir an için, mekânının, yapımcının, hatta sanatçısının dışında sergi neler söylüyor; ona odaklanmaya çalışalım.

Realistler Topluluğu

Sergi salonuna girdiğimizde duvarları kaplamış imajlar karşılıyor bizi. Yaklaştığımızda bir duvarın olduğu gibi yeşil kimliklerle kaplanmış olduğunu görüyoruz. Amerika’nın ünlü oturma izni, Yeşil Kart (Green Card) ile dolu bir duvar. Kartlarda kameraya tam olarak bakamamış yüzler. Gençler, yaşlılar, gülenler, somurtanlar… İlerideki bilgisayar da ise bir internet sitesi açık: EU Green Card Lottery (Yeşil Kart Piyangosu). Site bir çeşit parodi işlevi görüyor. Anladığım kadarıyla, Avrupa’nın çeşitli yerlerinde uygulanmış bir etkinliğin sonuçları duvarda gördüğümüz kart görüntüleri de. Bilgisayarın başına oturup kaydımı yaptırıyorum. Hemen de çıktısını veriyorlar. Artık bir Yeşil Kart sahibiyim.

Üst katta banka sözcüğünün yan anlamlarından türetilmiş bir yerleştirme var. Sözcüğün İngilizce’deki “mali kurum” ve “nehre inen toprak parçası” anlamlarına işaret eden birbirinin yanına yerleştirilmiş iki çelik duba. Üstlerine “Avrupa Merkez Bankası”nın çeşitli dillerdeki kısaltmaları kazınmış. Hemen karşısında, Özgürlük Anıtı’nın boyutlarını gösteren bir çizim.

Yerleştirmeler içinde bana en çarpıcı geleni, alt kattaki işle de bağlantılı olan, “Parmakizi Mimarisi” adlı, sanatçıların İstanbul’da ürettikleri bir çalışma. Diğer bütün metropollerde de olduğu gibi, yoğun bir göç alan İstanbul’un, gerçekte % 30 kayıtdışı “göçmen”i istihdam etmesini konu edinmiş. Parmakizlerinin alındığı, üzerine her parmak için ayrı bölme bulunan kağıtlar, göçmenlerin sayısıyla orantılı olarak çoğaltılınca ortaya tuğla kalınlığında kitaplar çıkmış. Üst üste yan yana konarak, mimari bir kurguyla, yine parmakizi kağıdındaki gibi kimlik politikalarını sergileyen bir düzenleme içinde yerleştirilmişler. İş, göçmen sorunu üzerine İstanbul’da üretilmesine karşın, algısı biraz Avrupa’dan ithal renkler taşıyor.

Yine de Ferenc Gróf ve Jean-Baptiste Naudy tarafından 2004 yılında kurulmuş Sociéte Réaliste’in (Realistler Topluluğu) “Binaların Arasındaki Şehir” başlığını taşıyan sergisinde en sevdiğim iş bu oldu. Özellikle de “The Fountainhead” videosuyla güçlü bağı yüzünden.

Fountainhead (Memba)

Sociéte Réaliste’in  sergide yer alan tek videosu, Aynd Rand’ın aynı adlı romanından uyarlanmış, başrollerini Gary Cooper ve Patricia Neal’in oynadığı, 1949 yapımı bir King Vidor filmi üzerine manipülasyon. Manipülasyonun nasıl gerçekleştirildiğinden söz etmeden önce orijinal film üzerinde biraz durmak gerek.

Sergiden önce filmi izlememiştim; ama Béla Tarr hayranı biri olarak, ağır kamera hareketleriyle mimariye odaklanan bu çalışmayı (filmde hiç insan yoktu, ama kamera varmış gibi hareket ediyordu) görünce hemen orijinal filmin peşine düştüm. Ayn Rand’ı da, liberalizmin en saf hali olan Objektivizm’i de bu vesileyle ilk kez duymuş oldum. Benim ayıbım.

Rand’ın romanından uyarlandığını söylediğim film, önplanda klasik mimari ile modern mimarinin çatışması gibi görünüyor. Söz konusu yılların, Le Corbusier’nin işlevsel (kübist) mimarlığının 19. yy.’dan beri baskınlığını kaybetmemiş neo-klasik mimariyle çatışmasının doruk yılları olduğu düşünülürse filmin konusu hiç de garip değil. Hatta erken ve güçlü bir çıkış olduğu bile düşünülebilir. Ancak Rand’ın kitabının arkaplanı bambaşka bir konuya ayrılmış durumda. Garry Cooper’ın canlandırdığı Howard Roark karakteri, o yıllarda herkesin ürkerek baktığı modern mimarlığın savunucusu bir mimar. Film boyunca bu idealist mimarın işverenlerine, büyük şirketlere ve basına karşı yürüttüğü taviz vermez mücadeleyi izliyoruz (Epeyce de kör kör parmağım gözüne sahnelerle). Genelgeçer değerlerin hepsinden bağımsız görünen ama onlarla bir alıp veremediği varmış gibi de davranmayan biri Roark. İdealist, ama umursamaz. Ödün vermeyen ama isyan bayrağı da kaldırmayan. Sevdiği kadın’ın (!) ağzından söyleyecek olursak, özgürlüğü “hiçbir şey istememek, hiçbir şey beklememek, hiçbir şeye bağlı olmamak” şeklinde tanımlayan biri.

Film ilerledikçe karakterin (işte, aşkta, dünyaya karşı her tavrında) katıksız bir bireyci olduğunu  ve giderek liberalizmin “ideal insan”ı olduğunu fark ediyoruz. Roark’ın baş düşmanı olan ve kitlelere istediğini veren (filmde iki de bir “ayaktakımına istediğini vermek” diye anılıyor bu) medya patronuyla aralarındaki çekişme ise (buna çekişme denebilirse) daha da ilginç. Çünkü baştan beri zıt kutuplar olarak görünen iki karekter filmin sonuna doğru öyle bir özdeşleşiyorlar ki, görülmeye değer. İki adamın arasında kalan Patricia Neal bir süre sonra sahneden tümüyle çekiliyor ve iki adam beraber yat gezisine çıkıyorlar. Film bu yönüyle de izlenilmeyi hak ediyor.

Çatıların Gökyüzüyle Birleştiği Yerler

Filmi, izlemek isteyenlerin beğenisine bırakarak, yeniden Sociéte Réaliste’in videosuna döneyim. Video, Vidor’un filmindeki karakterleri olduğu gibi silmiş. Üzerinde kare kare çalışılarak, filmde rol almış bütün oyuncular yerlerinden çıkartılmış. Böyle olunca da filmin dili içinde nesne edinilen mimari tartışma, gereksiz bütün öğeler (ayaktakımı!) yerinden sökülerek yeniden izleyiciye sunulmuş. Amerika sokaklarında, her karesi mimariye adanmış, güçlü ışık-gölge kullanılmlarıyla biçimlendirilmiş odalarda, mobilyalar arasında bir kamera gibi geziniyoruz. Sanki biri varmış gibi bir koltuğa “zoom” yapıp eğilerek, denizde tek başına ilerleyen bir tekneyle ya da birini takip eder gibi sokak boyunca ilerleyerek… (Alain Robbe-Grillet’nin “yeni roman”ını anımsatıyor bu sahneler bana.)

Tutucu mimarlık eleştirmeninin “Sanatsal değer, her bireyin çoğunluğun standartlarına itaatiyle müştereken yaratılabilir.” sözüne cephe alarak kuruyor Ayn Rand romanını. Belki de “birey”i de aşkın şekilde, “güç” kavramını merkeze alarak yolunu açıyor (1943 yılında yazılmış romanın İkinci Dünya Savaşı’yla ne çok bağı olduğunu da görebiliyoruz). King Vidor da romana sadık kalmış; modern bireyin karmaşık, ama tutkulu gücünü gözler önüne seriyor. Sociéte Réaliste ise işte tam burada söz alıyor. 21. yüzyıldan geriye bakarak bir cevap veriyor seleflerine. Genelgeçer ahlâk yasasını da güç mitosunu da çıplaklaştırıyor mimariden insanları soyduğu girişimiyle. Can Yücel “çatıların gökyüzüyle birleştiği yerleri sahipleneceksin” demişti bir şiirinde. Bana onu anımsatıyor.

Ali Akay’ın küratörlüğünü üstlendiği Akbank Sanat’taki sergiden çıkarken, Realistler Topluluğu’nun “realizm”ini anladığımı çok söyleyemem; ama -izlemek için kimse yeterli vakti ayırmasa da- “oyun”un içinde bir yerlerde sanatçılar başka bir dünyayı anlatabilmek için epey uğraş veriyorlar. Bu görülebiliyor. Sanki biraz da “Görecek bir şey yok, ancak görülebilirsin; bari doğru görün!” diyorlar.