Barış Acar

Archive for the ‘Kitap’ Category

Yıkarım, Yıkarız, Yıkarlar… Yıkım

In Eleştiri, Kitap, Sergi on Nisan 20, 2011 at 6:59 pm

Hal Foster’ın kitabında (Compulsive Beauty) Deleuze’ün 1983’te yazdığı bir makaleden yaptığı alıntıyı görmeseydim, bugünkü yazım sanat tarihçisi Georges Didi-Huberman’ın Fransız Kültür Merkezi’nde yaptığı konuşma üzerine olacaktı. Gözüm salonda başka bir sanat tarihçisine rastlamasa da ben bu kışkırtıcı teorisyenden hareketle sanat tarihinin yöntemi üzerinde duracaktım. Hayli teknik ve teorik olmasından korktuğum bu yazıyı, Deleuze’ün October’ın 27. sayısında yayımladığı “Plato and Simulacrum” makalesinde yer alan aşağıdaki sözleri şiddetli bir biçimde kesti.

“Tasarımlar, modeller ve kopyaların kurulu düzenini koruyan ve sürdüren (ebedileştiren) yıkımla, yaratıcı bir kaos başlatan model ve kopyaların yıkımı arasında büyük fark vardır.”

Deleuze tanımladığı yıkımlardan ilki, kopyayı süreğenleştiren, “eski”nin yerine “yeni”nin geçtiği yanılsaması üreten yıkım. “İdea”yı ya da “norm”u süreğen kılıyor. Aslında yıkmayan bir yıkım yani. İkincisi ise kendisi yıkıcı olan modelleri yıkıyor. Gerçek anlamda yıkıcı olacak örnekleri ortadan kaldırıyor. Dolayısıyla “yıkım” bir kez daha ertelenmiş oluyor.

***

“Yıkım” denince aklıma Gordon Matta-Clark geliyor. Evleri ortadan ikiye kesen, ortalarına delikler açan, kurulu düzenlerimizi yıkmak için en güvenli alanlarımıza saldıran dahi. UbuWeb’den yıkımının kayıtları izlenebiliyor: (http://www.ubu.com/film/gmc_splitting.html) Ayrıca Vimeo’dan Conical Intersect’in kaydını bulabildim:

***

Kolektif-avangard inisiyatif Sürrealist Eylem Türkiye’nin mayıs ayında yapacağı “Yıkım 2011” sergisinin duyurularını büyük bir iştahla takip ediyorum. (http://destruction2011.com/)

“Yıkım, ekolojik yıkım, Maya takvimindeki 5. güneşin gelişi, küresel kapitalist hegemonyanın geleceği, 3. Dünya Savaşı, Babil kehanetleri üzerine başlayan tartışma ve bu süreçten çıkan çağrı metni ile yola çıkmış, tamamen bağımsız bir sergidir. Serginin konsepti doğrultusunda, yurtiçi ve dışından yaklaşık 60 sanatçının, çok çoğunluğu direkt sergi için üretilmiş ya da ülkede ilk sergilenecek yapıtlarından oluşmaktadır. Performans geceleri, tartışma metinleri, blog, forumlar, film gösterimleri ile beslenen bir kampanya olarak yatay bir biçimde örgütlenmektedir.”

Onlar da birer stüdyo sanatçısı değil!

***

Mehmet Aksoy’un Kars’taki heykelinin yıkılması buyruğu üzerine şunları söylemiştim:

“Bir Roma geleneğidir suçluyu atlara bağlayıp parçalara ayırmak. Kefarette sürer. Diyet, borçluyla alacaklı arasındaki son hükümdür. Bedenle ödenir. Ödetme, zulmetme, sahiplik hakkı olan alacaklı, ancak yıkarak, parçalara ayırarak, eriterek hıncını alır. Suçluya ‘bedel’ ödetmek gerekir.”

Yıksınlar!

Yıkılmalı!

***

Bedri Baykam’ın “Hastane” diye bağıran gerçeküstü görüntüsü gitmiyor gözlerimin önünden. Yıkılmıyor!

***

Gerçeküstücülerin “tekinsiz”ini (uncanny) düşünüyorum. Foster, Freud’a yaslanarak tekinsiz “travma”dan doğar diyor.

Sanatın travması ya da travma olarak sanat!

***

Sanat, genelgeçer olanı, kabuklaşmışı, durağanı yıkabilir mi? Proudhon’un izinden giden avangard bir olanak hâlâ var mı?

Anladığım kadarıyla Deleuze’ün makalesi Platon’un sanata meşhur karşı çıkışı üzerine. Onun sanatçıyı Devlet’inden kovuşunu, kopyanın (sanatın) orijinalin (ideaların) kötü bir taklidi olmasına değil, sanatın orijinalle kopya arasındaki hiyerarşiyi bozmasına bağlıyor. Platon, sanatın, yaratıcılığın, hayalgücünün ideaların yerini tutmasına itiraz ediyor.

Fantezinin ideal olanı yıkma ihtimalinden korkuyor.

***

Foster’dan son tip:

“Harabede kültürel ilerleme, doğal entropi tarafından zapt edilmiştir.”

Hafriyat topluluğunun kuruluş aşamasında buradaki doğal yıkımı (entropik kaosu) görmüş olduğunu düşünüyorum.

***

Sanat tarihi kendisini yıkacak “kudret”e sahip mi?

Hans Belting’in değindiği gibi, akademik nesneleştirmeden önceki estetik deneyim -bu kez çağdaş sanat lehine- yeniden ele alınabilir mi?

Huberman, parçalara ayırmayı sonra da birleştirmeyi yöntem olarak sahne sahne uyguluyor Pasolini filmlerine. “Montaj yokluğu yeni bir montaj doğurur,” diyerek bitiriyor konuşmasını. Salonda, “montajın kötülüğü” üzerine henüz yazmış bir sanat eleştirmeninin karşısında.

Bir şey ifade eder mi?

***

Ölseydi, gençlik fotoğraflarının yanına taziyeler ekleyip dehasını bulmaya girişmeyecek miydik?

Travmadan sonra, organizmik montaj masasında yeniden inşa edildiğinde Bedri Baykam, “yaratıcı bir kaos başlatan model” olacak mı hâlâ?

Ne zaman yıkılacak?

Reklamlar

Avangard Yıkıcı, Snobizm Bulaşıcıdır!

In Eleştiri, Kitap on Nisan 18, 2011 at 3:11 pm

“Sizin avangardınız (öncünüz) biz sanatçılar olacağız. Çünkü en ani ve en hızlı etki eden güç, sanatın gücüdür […] İnsanların hayal gücüne ve duygularına seslendiğimiz için, her zaman en kuvvetli ve en kararlı etkiyi biz yaratırız.”

19. yüzyılın ilk yarısında Saint-Simon toplumda dönüşümü simgeleyen kesimlere böyle sesleniyordu. Ali Artun’un yayıma hazırladığı Sanat Manifestoları’nda rastladığım bu ifade, beni çağdaş sanat ve avangard üzerine sürekli yeniden düşünmeye çağırıyor. Bugün hangi gruptan kaç sanatçı kendinde bu gücü görüyor?

 

Avangardı Ütopyasından Ayırmak

Baskın eğilim, sanatın dönüştürücü gücü söz konusu oldu mu, bıyıkaltından gülmek. Sanatçısı, sanat kurumu, akademisyeni… Hep bir ağızdan. Bununla da kalmıyor. Bir yandan avangard tutum kısa yoldan modernizm söylemine bağlanarak onun ütopyacılığıyla dalga geçilirken, bir yandan da ütopyaya sahip olmak bir tahakküm biçimiymiş gibi algılanıyor/ algılatılmaya çalışılıyor. Oysa, Hal Foster Compulsive Beauty (Zoraki Güzellik) kitabında bu tavrın gözlerine kısa süreli de olsa fener tutuyor. Postmodernist eleştiri modernizmin manifestolarını, ütopyacılığını hep “olmayacak işe soyunmak” saydı, küçümsedi; ıskaladığı nokta ise zaten çoğu modernist sanatçı için hedefe koyduğu şeye ulaşmak ya da ulaşamamak değildi sorun, ütopyanın gerçekleşemeyecek oluşunun farkındaydılar, yalnızca bunu denemek gerektiğini, başka türlü yaşamanın sefalet olduğunu söylüyorlardı, diyor. Postmodern eleştirinin bunu görmediğini ya da bilinçli olarak görmezden geldiğini söylüyor Hal Foster.

Bu noktada, “Sanat Manifestoları”, genellikle modernist projeye, oradan da Aydınlanma’ya eklemlenen avangard hareketlerin asıl özünün Fransız Devrimi’nde, oradaki özgürlük ve eşitlik idealinde, Courbet’yi, Baudelaire’i etkileyen Proudhon’da, onun “mülkiyet hırsızlıktır”, “anarşi düzendir”, “yıkmak şiirseldir” sözlerinde gizli olduğunu yeniden anımsatıyor. Avangard sanatçı yıkarak kendini kuruyor, kaosun içinde başka bir dünya arıyor, sahip olmak yerine yeryüzünün bir parçası olmaya çalışıyor.

Her güzel sanatlar fakültesi öğrencisinin, her amatör sanatçının, her sanat meraklısının gönlünde bir “avangard” yattığını düşünüyorum. Ne var ki, o avangard ya okul koridorlarında sindiriliyor, ya görmezden gelinip daha sonra (para edeceği bir dönemde) iade edilmek üzere itibarı iki paralık ediliyor, ya da piyasa ilişkileri içinde her geçen gün biraz daha ayaklar altına alınarak kirletiliyor.

 

Kültür Analizi ve Etnograf Sanatçı

Dünya avangard sanatçının oyun alanıdır ve o bu oyunu büyük bir ciddiyetle oynar. Onun çözümlenmesi, deşifre edilmesi, alternatifinin gösterilmesi başlıca amaçları arasındadır. Eleştiri avangardın ilk işidir. Bunu yaparken kendisini eleştirisinden ayrı tutmaz. Bu yüzden istemese, nefret ettiğini söylese de refleksiftir (düşünme süreçleri üzerine de düşünür); kavramsallık onun özüdür. Bu kavramsallık tek tip olan yerine farklılıkların bir arada olmasına olanak tanır. Her yeni durum için yeni bir deney öngörür, sonucunda yeni bir denklem üretir. Avangard sanatçı içinde bulunduğu toplumsal yapıya karşı bir etnograf gibi harita çıkarır. Karşımıza hangi kılıkta çıkarsa çıksın “kültür analizi” onu ayırt etmemize olanak sağlar.

Avangard sanatçı kültürel yapıyı hedef alır. Asla tamamlanmış ve donuk olarak görmediği “kültür” onun için zaman zaman başlıca saldırı konusu olsa da bunu bir tür üst-kültür tavrıyla yaptığı için kendi içinde çelişkilidir. Ne var ki, bu çelişki ona zarar vereceği yerde onu besleyen unsur olur. Çünkü eleştirisini yaparken ilk taşı kendi kafasına atar. Bütün avangard sanatçıların en çok kendi kendilerinin kurtları olması, erken yaşta ölüp gitmeleri ya da bir süre sonra kendi karanlıklarında kaybolmaları bu sahihliğin göstergesidir.

Öte yandan, modernist tasnif edici söylem, bütün bir kültür dünyasına yaptığı gibi, manipüle etmek amacıyla onun da etrafını ustaca dolanmasını bilmiştir.

Modernizm sınıflandırmasında avangard “üst-kültür” tanımının içine sıkıştırılır. Üzerine kafa yoranlar, onu Saint-Simoncı etkin varlığından sıyırarak, diğerleri arasında bir “tür”e, bir “akım”a, bir “kategori”ye dönüştürürler. Bu noktadan itibaren avangard için iki yol kalır: Ya bu söylemden kaçıp sonsuz bir müphemlik alanında kaybolacak ya da en istemediği şeye dönüşerek kendi kendinin karikatürü olacaktır.

Kavramsal olarak düşünen bir kafa için “müphem olan”ı tercih etmek, özyıkımı da beraberinde getireceğinden, cesaret ister.

Modern Snobizm ve Postmodern Snobizm

Diğer çıkışın önü ise snobizm (züppelik) tarafından kesilmiştir. Plastik sanatlar evreninde akademide bol bol karşılığı bulunan “burnundan kıl aldırmaz tutum” git gide avangard sanatçıya ve onun yarattığı alternatif alana sirayet eder. Kendi sınırlı çevresinden başka kimseyi tanımaz. Ortaya attığı kavram ya da öneri kendisinin malıdır. Onu yurtiçinde ve yurtdışında ancak o temsil edebilir. Yazılacak bir şey varsa o yazmıştır, söylenecek bir şey varsa o söylemiştir ya da “öteki” ancak ondan icazet alarak rol çalabilir. Öncesiz ve sonrasızdır. Ulaşılmazdır. Asla dinlemez. Sürekli yargı verir. Eleştirisini yaptığı kültür endüstrisinin sıkıcı nesnelerinden birine dönüşür.

Kabul etmek gerekiyor ki, avangard özün bir sonucu olarak ortaya çıkan etnograf-sanatçı bugün, 60’ların özgürlük söyleminin ya da 80’lerin, 90’ların estetik karşıtlığının yokluğunda, git gide teatralleşerek var oluyor. Araştırma yapıyor, ama sonuçlarının bir şeyi değiştirmeyeceğini düşünerek; dokümantasyon yapıyor, ama kimsenin onları okumadığını görerek; sergi yapıyor, ama kendi sergisi üzerinde bile kavramsal ya da estetik bir hakimiyeti olmadığını bilerek.

1990’larda avangard ruhtan beslenerek akademiye ve modernist bürokrasiye karşı duran, sanat yapıtının alımlanışı için Türkiye ölçeğinde yeni bir epistemonojinin yerleşmesi için çaba harcayan çağdaş sanatın bugün cevaplaması gereken soru, “kültür analizi”nden “kültür endüstrisi”ne ne kadar terfi ettiğiyle ilgili olandır.

Avangardı önce herhangi bir sanatçı yapacak, sonra da piyasa ilişkilerinde tüketecek tavır “snobizm”dir. İroni içinde bile  ironik olarak metamorfoz tamamlanır ve ütopya karşıtına dönüşür. Belki de şunu söylemenin tam zamanı: avangardın dışı “kitsch”tir.

İmge ve Pornografi

In Eleştiri, Kitap on Nisan 6, 2011 at 6:00 pm

“Çıplak bir bedene bakar gibi bakmaya zorlar günümüzün kitle iletişim araçları tarafından kendini dayatan imgeler. Güçlerini bir şeyi dışa vuruyormuş izlenimi bırakmaktan alan ve gözün saflığını değil, bakışın ezberini çağıran bu imgeler, kendilerine yöneltilen bakışı kayıtsız şartsız tatmin etmek üzere örgütlenmişlerdir. Dayanılmaz bir artı ürün olarak tüketilen ve bakışları doyuran imgenin kendi daha baştan pornografiktir.”

İmgenin Yararsızca Kusursuzlaştırılması

Beyaz yakalalıların sayısının artışıyla neo-liberalizmin var gücüyle yükseldiği 90’larda dünya saydamlaşmıyordu; pornografikleşiyordu. O günlerde çok kişinin umrunda değildi. 2000’li yıllarda bu olgu en rafine ifadesini Zeynep Sayın’ın kitabında bulmuştu. “İmgenin Pornografisi”nde Sayın, “pornografi”nin anlam ve kapsamını geniş bir çerçevede ele alırken sanatın bugünü üzerine de sorular üretiyordu.

Reklam dünyası haline gelmiş toplumsal ve bireysel yaşantı alanları, özü gereği sürekli kendini ifşaya zorlanıyordu. Kendi kendisiyle oynuyor, kendisini kışkırtıyor ve sonuçta hiçbir şeyi işaret etmeyecek derecede yinelenmenin sarmalına girerek kendini yeniden üretiyordu. Eleştiri kurumu gazeteciliğin ve yükselen yeni medyanın içinde bir yerlerde erimeye başlamıştı.

Jean Baudrillard’ın 1996 yılında yayımladığı “Sanatın Komplosu” makalesi bu durumu yansıtan en güçlü metinlerden biriydi. “Modern dünyamızın özü reklamcılıktır. Bu haliyle, sanki bizim dünyanın başka bir dünyada reklamı yapılsın diye keşfedilmiş olduğu söylenebilir,” diyordu. Yayımlanır yayımlanmaz etrafında büyük bir tartışma yaratan metin*, o günün dünyasında, sinemadan başlayarak sanatın her alanında “imgenin yararsızca kusursuzlaştırılması”nın sonuçlarını ele alıyordu. Bunu “hipergerçeklik” olarak tanımlamadan önceki metninde ise üzerinde durduğu olgu “yanılsamanın kayboluşu”ydu.

Zihnin araya girip resmi tamamlamasına izin veren boşluğu doldurdukça, “gerçekliğin basmakalıplığı”nı kusursuzlaştırdıkça ondan biraz daha uzaklaşıyorduk. Yeryüzünü dünya yapan boşluk “yanılsama”nın kendisiydi. Bir yanın eksik olması, tamamlanmaya gereksinim duyması… Tamamlanıyor gibi oldukça, yani insanın eylemi araya girdikçe gerçeklik yaşanır bir dünya üretmekle kalmıyor, “yeni”ye de olanak tanıyordu. Matrix’in kusursuzlaştırılmış dünyasında ise, işte bu sebepten, insana gerek de yoktu. İnsan bir fazlalık, bir yan ürün, bir hatalı üretim olarak tanımlanıyordu. Simulakr, gerçekten yola çıkarak ondan daha sahici, çünkü kusursuz bir gerçek üretmişti ve şimdi geriye dönüp bütün hatalarını silmeye çalışıyordu.

Sanat Tarihinin Kitsch Hali

Baudrillard’ın sanatların doğası üzerine yaptığı belki de en önemli ayrım “yaratıcı yanılsama” ile “hologramatik yanılsama” arasında yaptığıdır. Yaratıcı yanılsamanın olanak tanıdığı eksiklik (tamamlanmamışlık) duygusu bireye gücü getirir. Boşluğu doldurma cesaretini gösteren birey (elbette bunun için öncelikle birey olması şarttır, yoksa bu oyuna hiç mi hiç giremez) kendi kendini yaratma şansını da yakalamış olur. İnsanın müdahalesine kapalı olan ikinci tip yanılsama ise bireyliği gereksinmez. Zaten neyse odur. Her şey bize zaten söylenmiştir. Böylece hologramatik yanılsama “gerçekliği ikizi aracılığıyla ayağa düşürür.”

Ayağa düşmüş gerçeklik söz konusu olduğunda sanat artık kendi kendisinin parodisidir. (Çağdaş sanatta “parodi ve ironi” sorunu üzerinde ayrıca duracağım.) Baudrillard’ın diliyle söylersek “Sanat, artık bütün olarak bayağılığın üst-dilinden ibarettir.”

Bayağılık (kitsch) sanat olmadığı halde sanat yapıtıymış gibi yapandır. İçinde sanat taklitleri vardır. Sanatın dünya kurma edimini görmüş ama sanat olamadığı için politik taktiklerden faylanarak kendine sanatvari bir statü seçmiştir. Bütün sanat tarihi boyunca bunlardan bol bol bulabilirsiniz. Hatta bütün sanat tarihi edimi, geniş anlamıyla, “sanat”ı taklitlerinden ayırma girişimi olarak da tanımlanabilir.

Baudrillard’ın izini sürdüğü soru, aslında doğrudan dile getirmediği şu kilit noktada düğümlenir: Peki, sanat tarihi “kitsch” olmaya başlarsa o zaman ne yapmak gerekecektir? Sanat tarihi bayağılaştığında ne olur? Baudrillard’ın daha geniş bir çerçeveye yayılan asıl sorusu, bütün bilgi teorilerinin özüne sirayet etmiş bir “hükümsüzleşme” durumunu merkeze alır. Epistemoloji çöktükten sonra sanat ile “kitsch”i birbirinden nasıl ayırt edebiliriz? Bugün sanat eleştirisinin sanat tarihinin kitsch hali olarak piyasada hareket etme biçimine bakarsak bu sorunun cevabını ancak Baudrillard’ın bulduğu yerde buluruz. Her geçen gün daha da kitschleşen bir kitsch kalacaktır sanattan geriye.

Üniversiteye tıkılıp kalmış sanat tarihi ile gazeteciliğe tahvil edilmiş sanat eleştirisi, bugün Baudrillard’ın ayrımını yaptığı “yaratıcı yanılsama” ile “hologramatik yanılsama” gibidir. İkise de yanılsamadır. İlki yaratıcı özünden kopmuş ve kendine yeni bir epistemoloji aramaktadır. Diğeri ise kusursuz biçimde piyasanın aynası olduğu için ancak ve ancak “kitsch” üretebilir ve bunu layıkıyla yerine getirmektedir.

Tümüyle arzu denetimleri tarafından idare edilen, pornografikleşmiş bir dünyada sanatçı, “başka bir dünyadaki bir sanatçının reklamı” olmak niyetinde değilse “kapma aygıtı”nın hiç durmadan işleyen kıskaçları konusunda daha uyanık olmalıdır.

*Baudrillard’ın “Sanat Komplosu” ve “Estetik Yanılsama ve Yanılsama Kaybı” metinleri, etrafında yarattığı tartışmalarla beraber kitap olarak İletişim Yayınları tarafından 2010 yılı içinde yayımlandı. Metinlerin ilk kez 2000’li yılların hemen başında Sanat Dünyamız’da (sayı 76, 77) yayımlandığı ve tartışıldığına dikkatimi çektiği için sevgili Bora Gürdaş’a teşekkür ediyorum.