Barış Acar

Archive for the ‘Sergi’ Category

Yıkarım, Yıkarız, Yıkarlar… Yıkım

In Eleştiri, Kitap, Sergi on Nisan 20, 2011 at 6:59 pm

Hal Foster’ın kitabında (Compulsive Beauty) Deleuze’ün 1983’te yazdığı bir makaleden yaptığı alıntıyı görmeseydim, bugünkü yazım sanat tarihçisi Georges Didi-Huberman’ın Fransız Kültür Merkezi’nde yaptığı konuşma üzerine olacaktı. Gözüm salonda başka bir sanat tarihçisine rastlamasa da ben bu kışkırtıcı teorisyenden hareketle sanat tarihinin yöntemi üzerinde duracaktım. Hayli teknik ve teorik olmasından korktuğum bu yazıyı, Deleuze’ün October’ın 27. sayısında yayımladığı “Plato and Simulacrum” makalesinde yer alan aşağıdaki sözleri şiddetli bir biçimde kesti.

“Tasarımlar, modeller ve kopyaların kurulu düzenini koruyan ve sürdüren (ebedileştiren) yıkımla, yaratıcı bir kaos başlatan model ve kopyaların yıkımı arasında büyük fark vardır.”

Deleuze tanımladığı yıkımlardan ilki, kopyayı süreğenleştiren, “eski”nin yerine “yeni”nin geçtiği yanılsaması üreten yıkım. “İdea”yı ya da “norm”u süreğen kılıyor. Aslında yıkmayan bir yıkım yani. İkincisi ise kendisi yıkıcı olan modelleri yıkıyor. Gerçek anlamda yıkıcı olacak örnekleri ortadan kaldırıyor. Dolayısıyla “yıkım” bir kez daha ertelenmiş oluyor.

***

“Yıkım” denince aklıma Gordon Matta-Clark geliyor. Evleri ortadan ikiye kesen, ortalarına delikler açan, kurulu düzenlerimizi yıkmak için en güvenli alanlarımıza saldıran dahi. UbuWeb’den yıkımının kayıtları izlenebiliyor: (http://www.ubu.com/film/gmc_splitting.html) Ayrıca Vimeo’dan Conical Intersect’in kaydını bulabildim:

***

Kolektif-avangard inisiyatif Sürrealist Eylem Türkiye’nin mayıs ayında yapacağı “Yıkım 2011” sergisinin duyurularını büyük bir iştahla takip ediyorum. (http://destruction2011.com/)

“Yıkım, ekolojik yıkım, Maya takvimindeki 5. güneşin gelişi, küresel kapitalist hegemonyanın geleceği, 3. Dünya Savaşı, Babil kehanetleri üzerine başlayan tartışma ve bu süreçten çıkan çağrı metni ile yola çıkmış, tamamen bağımsız bir sergidir. Serginin konsepti doğrultusunda, yurtiçi ve dışından yaklaşık 60 sanatçının, çok çoğunluğu direkt sergi için üretilmiş ya da ülkede ilk sergilenecek yapıtlarından oluşmaktadır. Performans geceleri, tartışma metinleri, blog, forumlar, film gösterimleri ile beslenen bir kampanya olarak yatay bir biçimde örgütlenmektedir.”

Onlar da birer stüdyo sanatçısı değil!

***

Mehmet Aksoy’un Kars’taki heykelinin yıkılması buyruğu üzerine şunları söylemiştim:

“Bir Roma geleneğidir suçluyu atlara bağlayıp parçalara ayırmak. Kefarette sürer. Diyet, borçluyla alacaklı arasındaki son hükümdür. Bedenle ödenir. Ödetme, zulmetme, sahiplik hakkı olan alacaklı, ancak yıkarak, parçalara ayırarak, eriterek hıncını alır. Suçluya ‘bedel’ ödetmek gerekir.”

Yıksınlar!

Yıkılmalı!

***

Bedri Baykam’ın “Hastane” diye bağıran gerçeküstü görüntüsü gitmiyor gözlerimin önünden. Yıkılmıyor!

***

Gerçeküstücülerin “tekinsiz”ini (uncanny) düşünüyorum. Foster, Freud’a yaslanarak tekinsiz “travma”dan doğar diyor.

Sanatın travması ya da travma olarak sanat!

***

Sanat, genelgeçer olanı, kabuklaşmışı, durağanı yıkabilir mi? Proudhon’un izinden giden avangard bir olanak hâlâ var mı?

Anladığım kadarıyla Deleuze’ün makalesi Platon’un sanata meşhur karşı çıkışı üzerine. Onun sanatçıyı Devlet’inden kovuşunu, kopyanın (sanatın) orijinalin (ideaların) kötü bir taklidi olmasına değil, sanatın orijinalle kopya arasındaki hiyerarşiyi bozmasına bağlıyor. Platon, sanatın, yaratıcılığın, hayalgücünün ideaların yerini tutmasına itiraz ediyor.

Fantezinin ideal olanı yıkma ihtimalinden korkuyor.

***

Foster’dan son tip:

“Harabede kültürel ilerleme, doğal entropi tarafından zapt edilmiştir.”

Hafriyat topluluğunun kuruluş aşamasında buradaki doğal yıkımı (entropik kaosu) görmüş olduğunu düşünüyorum.

***

Sanat tarihi kendisini yıkacak “kudret”e sahip mi?

Hans Belting’in değindiği gibi, akademik nesneleştirmeden önceki estetik deneyim -bu kez çağdaş sanat lehine- yeniden ele alınabilir mi?

Huberman, parçalara ayırmayı sonra da birleştirmeyi yöntem olarak sahne sahne uyguluyor Pasolini filmlerine. “Montaj yokluğu yeni bir montaj doğurur,” diyerek bitiriyor konuşmasını. Salonda, “montajın kötülüğü” üzerine henüz yazmış bir sanat eleştirmeninin karşısında.

Bir şey ifade eder mi?

***

Ölseydi, gençlik fotoğraflarının yanına taziyeler ekleyip dehasını bulmaya girişmeyecek miydik?

Travmadan sonra, organizmik montaj masasında yeniden inşa edildiğinde Bedri Baykam, “yaratıcı bir kaos başlatan model” olacak mı hâlâ?

Ne zaman yıkılacak?

Reklamlar

Görünmeyen, Ama Düşünülebilen

In Eleştiri, Sergi on Nisan 13, 2011 at 9:11 pm

Arter’in sergi küratörü Emre Baykal’ın nazik daveti üzerine “Görünmezlik Taktikleri”nin basın gösterimine katıldım. Hayatımda katıldığım ilk basın gösterimiydi. Sanat tarihçisi olarak benim alışkanlığım, sergiyi yalnız ve karanlık bir ruh gibi, galericilerin tedirgin bakışları altında tekinsiz bir biçimde gezerek, sonra tekrar gezerek, işlerin fotoğraflarına/ görsellerine defalarca bakarak, sonra tekrar bakarak, bende bıraktıkları imgelerin referanslar ormanında izini sürerek, ardından da bir edebiyatçı alışkanlığıyla dilsel olarak yazarın ya da nesnesinin baskınlığına mahal vermeden bir yazı kaleme almaktı. En azından becerebildiğimce.

İndirgemeci Olmayan Eleştiri

Ellerinde kayıt cihazları, not defterleri, güzide bir kalabalık küratör eşliğinde sergiyi gezerken bundan epey farklı bir deneyim yaşadığımı söyleyebilirim. Öte yandan son zamanlarda gazetecilik ve gazetede “sanat eleştirisinin olanağı” üzerine bol bol düşünen biri olarak bu gezi bana iyi bile geldi. Ancak, yine de, bir kez daha böyle bir şeye katılıp katılmayacağıma emin değilim. En azından izleyen olarak.

Gözlemleyebildiğim kadarıyla (ki iyi bir gazete okuru sayılabileceğim kadar, Metin Göktepeli yıllarda Evrensel’i kapı kapı satmaktan gazete için kültür-sanat haberi kovalamaya dek çeşitli gazetecilik faaliyetlerini etüt etmişliğim de var) Türkiye’de gazetecinin varlığı belirgin birkaç şekilde tezahür ediyor. İlkinde gazeteci (öz olarak muhabir) bir dikte aygıtı gibi çalışıyor. Kendisine gösterilen yoldan gidiyor. Eskisi gibi doğrudan değil belki, ama ne düşüneceğine ilişkin kendisine ipuçları verilerek varlığı bir kayıt cihazı konumuna indirgeniyor. İkincisinde ise alternatif bir yol arayışında başı derde giriyor. İşsiz kalmak, bürokratik aygıtların baskısına maruz kalmak vb. korkusuyla sindirilmeye çalışılıyor. “İşini bilen” gazeteci ise nevi şahsına münhasır (basit, snop, tahakkümkâr) bir dil tutturarak bir yandan okurunu tavlamasını biliyor, bir yandan da kimsenin tavuğuna kışt demeden geçinip gidiyor.

Bu arada, sanat gibi -Kant’ın gözlemiyle- özgürlük dünyasıyla zorunluluk dünyası arasındaki incecik zar gibi bir alanda “eleştiri” evlere şenlik bir başıboşluğa, insafsız bir vurdumduymazlığa kurban gidiyor. Örneklerini benim vermeme gerek yok. Açtığınız her gazetede, istisnasız, sütunlar boyu görebilirsiniz bu tutumun izlerini.

Bunun dışı ya da ötesi kurulabilir mi? Kurumsal olarak bağımsız, yöntem olarak indirgemeci olmayan, sanatçıya dönük ancak okuyucuyu da hafife almayan, sahih bir eleştiri kurulabilir mi? Eleştirinin “okuma yapmak” ifadesi altında, küratöryal yönlendirmelerden, sergi açılışlarından öğrenilmiş üç-beş kalıp cümleden ya da egosantrik dışavurumlardan ibaret olmayan bir biçimi mümkün mü? Bu konu hakkında çaba harcamadan yargı vermeye hakkımız olmadığını düşünüyorum.

Aşağıda tuttuğum notlar, tümüyle, Arter’in sergisinde karşılaştığım işlerle bu yolda bir diyalog kurma çabasının ürünüdür.

Taktik Olarak Sanat, Strateji Olarak Politika

Arter’in yeni sergisi, gezici bir sergi olarak, birkaç yönü aynı anda bünyesinde taşıyor. Karma sergi yapısının çetrefil yüzü, işlerin birbiriyle diyaloğundan kavramsal çerçeveyle ilişkisine kadar bir dizi yerde tanıdık sorunlara yol açıyor. Sarkis’in ahşaba saplı bıçaklarının keskinliği, Füsun Onur’un mekâna yayılmış örgü şişlerinin dingin ritmiyle çelişiyor. Ali Kazma’nın minimal olmasına karşın abartılı bir ritüeli çağrıştıran videoları, Kutluğ Ataman’ın reankarne olmuş portrelerinin şaşırtıcı sıradanlığına dikey bir doğrultuda çalışıyor.

Genellikle karma sergilerde karşılaşılan, her işi metinsel bağlarla sımsıkı birbirine bağlama çabası yok bu sergide. Kavramsal şemanın bu tür dil oyunlarıyla kuvvetlendirilmeye çalışılmasına direnç gösterildiği belli. Görünürlüğün her geçen gün kendi altını oyduğu günümüzde çağdaş sanat ister istemez görünürlüğünü yitiriyor çünkü. Bu anlamda kavramsal çerçeve, tek tek işleri çevreleyen daha geniş bir çerçeveye işaret ediyor. Taktik olarak çalışan sanatın politikasının strateji olarak çalışan reel politikanın hegemonyasına nasıl girdiğinin göstergesi bu belki de. Şimdiden, kesin bir şey söylemek zor.

Cevdet Erek’in sergideki işleri, çağdaş sanatın minör politikası konusunda dikkat çekebilecek örnekler. Erek, sergide, kapıya yapıştırılan süslemeler, binaya eklenen fazladan bir sütun, güvercin kafesi gibi görünmez kılınmış yapı elemanlarıyla uğraşmış. Bauhaus’un işlevi gösterme çabasından sonra kaybolan işlevi işaret etmek ya da belirsiz bir uzaklıktan geriye çağırmak sanırım bir tür melonkoli. Baudrillard’ın çağdaş sanata ilişkin ironiden sonraki saptaması olan “melankoli” iki yüzlü bir kavram; üzerine daha çok düşünmeli.

Esra Ersen’in daha önce bienalde gördüğüm ilkokul önlükleriyle yapılmış işinin önünde daha uzun süre durdum bu sefer. Bu işin plastik olarak doyurucu, ancak yine de tam olarak aklıma yatmayan bir yönü var. Şahsen, ben, bu işi yapmak için Ersen’in nasıl izin aldı merak ettim doğrusu. Sanatçı, farklı toplumlarda okul çocuklarına -hepimizin bir zamanlarki üniforması olan- siyah önlük giydiriyor ve bunun yarattığı etkiyi araştırıyor. Toplumlar özellikle çocuklarla yapılan çalışmalar konusunda çok hassas. Böylesi tek tip kıyafet uygulamasıyla çocukların şehirde gezdirilmesi çok çeşitli yönlerden rahatsız edici olabilecekken hayata geçirilebilmiş. Buna sevinsem mi, üzülsem mi karar veremedim.

Antropoloji, Edebiyat ve Analiz

İnci Eviner’in “Harem”i üzerine ilk gördüğüm andan beri uzun uzadıya durmak istiyorum. Kadın, beden, gelenek, akıl, mimari, oryantalizm, erotizm, panoptikon… gibi uzayıp giden bir dizi kavramla bağı olan bir başyapıt bence bu çalışma. Ancak böylesi oylumlu bir analiz için yine vakti ve yeri değil sanırım.

Hafriyat’ın videosu, çağdaş sanatın en büyük dertlerinden biri olan antropolojik yönü güçlü bir çalışmanın nasıl sunulacağına ilişkin sıkıntılarla doluydu. Muzaffer Ertoran’ın Tophane Parkı’nda yer alan 1973’te yaptığı işçi heykelinin parça parça kayboluşuna ve bugünkü içler acısı haline dikkat çeken bir eylem Hafriyat’ın kalkıştığı. Kimsenin önemsemediği, tanımadığı, tanıtmadığı bir kültürel öğeyi tümüyle ortadan kaldırarak dikkat çekme girişimi. Aslında bu yönü sergi temasına en uygun iş kılıyor bu çalışmayı. Ne var ki, ne çalışma kendi derdini yeterince anlatabiliyor ne de buna dikkat çekecek şekilde göz önünde, üst katlarda bir bölümde, kendi başına kalmış Hafriyat’ın işi.

Kendi kendime 800 sözcüklük sınır koyduğum bu yazıların hacmini bir kez daha zorlayarak, son olarak Hale Tenger’in işi üzerinde durayım.

Tenger, karanlık bir odaya yaptığı yerleştirmesinde her yeri vantilatörlerle doldurmuş. Sağa sola dönerek odanın içinde garip hava akımı yaratan onlarca vantilatör yeterince tedirgin ediciyken, bir de projeksiyon ışığının duvar zemininde gezdirdiği yazı var: “Çıkardık mı su altındaki ölüyü/ Çıkarmadık su altındaki ölüyü”. Bir Edip Cansever hayranı olarak rüzgârın saklandığı bir oda bulmanın hazzı yeter de artardı bile. Edebiyatın çağdaş sanatta konakladığı bir an “gözlerim buğulanmış cam arkaları gibi” oldu.

Arter’in sergisi “görünmezlik” üzerine uğraşırken, çağdaş sanatın 2000 sonrasında içinden geçtiği dönüşüm ortamını özetler biçimde kurgulanmış. Bense, görünmeyen ama düşünülebilen bir sergiyi kurmakla, görünmeyen ancak düşünülebilen eleştiriyi kurmak arasında hissedilir bağlar olduğunu sanıyorum.

 

Görecek Bir Şey Yok, Ancak Görülebilirsin!

In Sergi on Nisan 1, 2011 at 6:42 am

Çağdaş sanatı anlamanın ve ondan uzak durmanın paydaları var. Anlamak için öncelikle soluk alıp vermesine izin vermek gerekiyor. Yanını yöresini dolanıp sesine kulak kabartmak… Uzak durmak içinse ne yapsa “oyun”, “gösteri”, “soytarılık” olarak ilan ediliyor zaten. Bu çemberin dışına çıkabilmek adına, bir an için, mekânının, yapımcının, hatta sanatçısının dışında sergi neler söylüyor; ona odaklanmaya çalışalım.

Realistler Topluluğu

Sergi salonuna girdiğimizde duvarları kaplamış imajlar karşılıyor bizi. Yaklaştığımızda bir duvarın olduğu gibi yeşil kimliklerle kaplanmış olduğunu görüyoruz. Amerika’nın ünlü oturma izni, Yeşil Kart (Green Card) ile dolu bir duvar. Kartlarda kameraya tam olarak bakamamış yüzler. Gençler, yaşlılar, gülenler, somurtanlar… İlerideki bilgisayar da ise bir internet sitesi açık: EU Green Card Lottery (Yeşil Kart Piyangosu). Site bir çeşit parodi işlevi görüyor. Anladığım kadarıyla, Avrupa’nın çeşitli yerlerinde uygulanmış bir etkinliğin sonuçları duvarda gördüğümüz kart görüntüleri de. Bilgisayarın başına oturup kaydımı yaptırıyorum. Hemen de çıktısını veriyorlar. Artık bir Yeşil Kart sahibiyim.

Üst katta banka sözcüğünün yan anlamlarından türetilmiş bir yerleştirme var. Sözcüğün İngilizce’deki “mali kurum” ve “nehre inen toprak parçası” anlamlarına işaret eden birbirinin yanına yerleştirilmiş iki çelik duba. Üstlerine “Avrupa Merkez Bankası”nın çeşitli dillerdeki kısaltmaları kazınmış. Hemen karşısında, Özgürlük Anıtı’nın boyutlarını gösteren bir çizim.

Yerleştirmeler içinde bana en çarpıcı geleni, alt kattaki işle de bağlantılı olan, “Parmakizi Mimarisi” adlı, sanatçıların İstanbul’da ürettikleri bir çalışma. Diğer bütün metropollerde de olduğu gibi, yoğun bir göç alan İstanbul’un, gerçekte % 30 kayıtdışı “göçmen”i istihdam etmesini konu edinmiş. Parmakizlerinin alındığı, üzerine her parmak için ayrı bölme bulunan kağıtlar, göçmenlerin sayısıyla orantılı olarak çoğaltılınca ortaya tuğla kalınlığında kitaplar çıkmış. Üst üste yan yana konarak, mimari bir kurguyla, yine parmakizi kağıdındaki gibi kimlik politikalarını sergileyen bir düzenleme içinde yerleştirilmişler. İş, göçmen sorunu üzerine İstanbul’da üretilmesine karşın, algısı biraz Avrupa’dan ithal renkler taşıyor.

Yine de Ferenc Gróf ve Jean-Baptiste Naudy tarafından 2004 yılında kurulmuş Sociéte Réaliste’in (Realistler Topluluğu) “Binaların Arasındaki Şehir” başlığını taşıyan sergisinde en sevdiğim iş bu oldu. Özellikle de “The Fountainhead” videosuyla güçlü bağı yüzünden.

Fountainhead (Memba)

Sociéte Réaliste’in  sergide yer alan tek videosu, Aynd Rand’ın aynı adlı romanından uyarlanmış, başrollerini Gary Cooper ve Patricia Neal’in oynadığı, 1949 yapımı bir King Vidor filmi üzerine manipülasyon. Manipülasyonun nasıl gerçekleştirildiğinden söz etmeden önce orijinal film üzerinde biraz durmak gerek.

Sergiden önce filmi izlememiştim; ama Béla Tarr hayranı biri olarak, ağır kamera hareketleriyle mimariye odaklanan bu çalışmayı (filmde hiç insan yoktu, ama kamera varmış gibi hareket ediyordu) görünce hemen orijinal filmin peşine düştüm. Ayn Rand’ı da, liberalizmin en saf hali olan Objektivizm’i de bu vesileyle ilk kez duymuş oldum. Benim ayıbım.

Rand’ın romanından uyarlandığını söylediğim film, önplanda klasik mimari ile modern mimarinin çatışması gibi görünüyor. Söz konusu yılların, Le Corbusier’nin işlevsel (kübist) mimarlığının 19. yy.’dan beri baskınlığını kaybetmemiş neo-klasik mimariyle çatışmasının doruk yılları olduğu düşünülürse filmin konusu hiç de garip değil. Hatta erken ve güçlü bir çıkış olduğu bile düşünülebilir. Ancak Rand’ın kitabının arkaplanı bambaşka bir konuya ayrılmış durumda. Garry Cooper’ın canlandırdığı Howard Roark karakteri, o yıllarda herkesin ürkerek baktığı modern mimarlığın savunucusu bir mimar. Film boyunca bu idealist mimarın işverenlerine, büyük şirketlere ve basına karşı yürüttüğü taviz vermez mücadeleyi izliyoruz (Epeyce de kör kör parmağım gözüne sahnelerle). Genelgeçer değerlerin hepsinden bağımsız görünen ama onlarla bir alıp veremediği varmış gibi de davranmayan biri Roark. İdealist, ama umursamaz. Ödün vermeyen ama isyan bayrağı da kaldırmayan. Sevdiği kadın’ın (!) ağzından söyleyecek olursak, özgürlüğü “hiçbir şey istememek, hiçbir şey beklememek, hiçbir şeye bağlı olmamak” şeklinde tanımlayan biri.

Film ilerledikçe karakterin (işte, aşkta, dünyaya karşı her tavrında) katıksız bir bireyci olduğunu  ve giderek liberalizmin “ideal insan”ı olduğunu fark ediyoruz. Roark’ın baş düşmanı olan ve kitlelere istediğini veren (filmde iki de bir “ayaktakımına istediğini vermek” diye anılıyor bu) medya patronuyla aralarındaki çekişme ise (buna çekişme denebilirse) daha da ilginç. Çünkü baştan beri zıt kutuplar olarak görünen iki karekter filmin sonuna doğru öyle bir özdeşleşiyorlar ki, görülmeye değer. İki adamın arasında kalan Patricia Neal bir süre sonra sahneden tümüyle çekiliyor ve iki adam beraber yat gezisine çıkıyorlar. Film bu yönüyle de izlenilmeyi hak ediyor.

Çatıların Gökyüzüyle Birleştiği Yerler

Filmi, izlemek isteyenlerin beğenisine bırakarak, yeniden Sociéte Réaliste’in videosuna döneyim. Video, Vidor’un filmindeki karakterleri olduğu gibi silmiş. Üzerinde kare kare çalışılarak, filmde rol almış bütün oyuncular yerlerinden çıkartılmış. Böyle olunca da filmin dili içinde nesne edinilen mimari tartışma, gereksiz bütün öğeler (ayaktakımı!) yerinden sökülerek yeniden izleyiciye sunulmuş. Amerika sokaklarında, her karesi mimariye adanmış, güçlü ışık-gölge kullanılmlarıyla biçimlendirilmiş odalarda, mobilyalar arasında bir kamera gibi geziniyoruz. Sanki biri varmış gibi bir koltuğa “zoom” yapıp eğilerek, denizde tek başına ilerleyen bir tekneyle ya da birini takip eder gibi sokak boyunca ilerleyerek… (Alain Robbe-Grillet’nin “yeni roman”ını anımsatıyor bu sahneler bana.)

Tutucu mimarlık eleştirmeninin “Sanatsal değer, her bireyin çoğunluğun standartlarına itaatiyle müştereken yaratılabilir.” sözüne cephe alarak kuruyor Ayn Rand romanını. Belki de “birey”i de aşkın şekilde, “güç” kavramını merkeze alarak yolunu açıyor (1943 yılında yazılmış romanın İkinci Dünya Savaşı’yla ne çok bağı olduğunu da görebiliyoruz). King Vidor da romana sadık kalmış; modern bireyin karmaşık, ama tutkulu gücünü gözler önüne seriyor. Sociéte Réaliste ise işte tam burada söz alıyor. 21. yüzyıldan geriye bakarak bir cevap veriyor seleflerine. Genelgeçer ahlâk yasasını da güç mitosunu da çıplaklaştırıyor mimariden insanları soyduğu girişimiyle. Can Yücel “çatıların gökyüzüyle birleştiği yerleri sahipleneceksin” demişti bir şiirinde. Bana onu anımsatıyor.

Ali Akay’ın küratörlüğünü üstlendiği Akbank Sanat’taki sergiden çıkarken, Realistler Topluluğu’nun “realizm”ini anladığımı çok söyleyemem; ama -izlemek için kimse yeterli vakti ayırmasa da- “oyun”un içinde bir yerlerde sanatçılar başka bir dünyayı anlatabilmek için epey uğraş veriyorlar. Bu görülebiliyor. Sanki biraz da “Görecek bir şey yok, ancak görülebilirsin; bari doğru görün!” diyorlar.

Marksistler Çağdaş Sanatı Sevmez Mi?

In Eleştiri, Sergi on Mart 21, 2011 at 11:32 am

İnsan Hakları Vakfı’nın 20. yıl etkinlikleri çerçevesinde Depo’da düzenlediği “Ateşin Düştüğü Yer” sergisinden sonra yeniden gündeme gelen bir soru: Marksizm’le çağdaş sanatın ilişkisi nedir/ nasıl olmalıdır?

11. Bineal üzerine yapılan yorumlar sırasında bu konu hakkında, plastik sanatlar camiasının örneğine pek tanık olmadığı, yaman bir tartışma koptu. Gerek camianın konuya uzaklığından gerek sol aklın onu yeterince ciddi bulmamasından tartışma çok değerlendirilemedi. Birkaç meraklının arşivinde saklı kaldı.

Marksizm’in Avangardla İlişkisi

Bienalin katalog metinlerinden birini yazan Süreyyya Evren ve Bir Gün gazetesinden Ali Şimşek arasında geçen tartışma, çağdaş/ güncel sanat uygulamalarına (genellikle “yapıt” yerine “iş” olarak adlandırılan gündelik yaşama yapılan sanatçı müdahalelerine) sol düşüncenin/ Marksizmin yaklaşımını konu ediniyordu. “Ne Seninle Ne Sensiz” adlı metninde Süreyyya Evren’in kalkış noktası, Marksist çevrelerin (Evren bunu “Ortodoks Marksizm” olarak daraltıyordu) çağdaş sanatçı etkinliklerine karşı küçümser bir tavır içinde olmaları, kurumlar ve sponsorluklar çerçevesiyle onu neo-liberal kültüre eklemlenmiş görmeleriydi. Oysa, çağdaş sanatın köklerinin yüzyıl başı avangardizmi ve 68’in devrimci ruhunda olduğu düşünülürse, bu yaklaşım “tutuculuk”tan başka bir şekilde açıklanamazdı. Tartışma esnasında gözden kaçırılan bir nokta olarak, Süreyyya Evren’in katalog metininde öne sürdüğü savların kuramsal temeli çok daha önce Yasakmeyve dergisinin yaz sayısında atılmıştı. “Avangard Nazım Ceketini Alıp Nereye Gitti” başlıklı yazısında Evren, Türkiye’ye avangardizmin Nazım Hikmet’le birlikte girdiğini ve 1930’larda şairin devlet tarafından yasaklanmasıyla birlikte de bu yaklaşımın kayıplara karıştığını belirtiyordu. Nazım’ın inatçı bir fütürist olan Mayakovski’den etkilenen şiir serüveni, avangard ruhu derinden kavrıyor ve onu Türkiye sol hareketine tanıtıyordu. Ne var ki bu ilişki epey kısa süreli olmuştu. Sonrasında toplumcu şiir avangardı kapı dışarı edip toplumcu-gerçekçiliğe dönmüştü.

Ali Şimşek ise konuya anarşist teorinin açmazlarını işaret ederek katıldı. “Mutenalaştırılmış Anarşizm” üstbaşlığıyla yayımladığı yazılarında, Evren’in konumunu, Prodhon, Foucault ve Deleuze gibi kuramcılardan hareket eden bir anarşistin festivalizme boyun eğmesi olarak değerlendirdi. Şimşek’e göre, 90’ların neo-liberal politikayla serpilen beyaz yakalıları “Dövüş Kulübü” filminden fırlamış edasıyla birer “Tutunamayan” olarak etrafta boy gösterirken, aslında bir tür “mutenalaştırma”ya (gentrification/ soylulaştırma) ön ayak oluyorlardı.

“Çağdaş Sanat”ı “Klasik Sanat”tan Ayırmak

Tartışma biraz üst perdeden sürerek bu noktada sonlandı. İlginç olan ise özellikle plastik sanatlar alanında kalem oynatan, kuramsal araştırmalar yapan ya da sergiler düzenleyerek bu alanı belirleyen kimselerin bu tartışmaya eklemlenmemesi, kendi alanları üzerine bu keskin yorumlar hakkında fikir belirtmemesi idi. En azından benim takip edebildiğim kadarıyla. Atışma, edebiyat ve sosyoloji alanına aitmiş gibi sürdü ve sonlandı. “Avangard”ın “yaşamı bir sanat yapıtı haline getirmek” önerisinin bugünü, uygulanabilirliği, olanakları, bunun Marksist içerikle ilişkisi tartışılmadı.

Aslına bakılırsa bu sürecin gösterdiği en önemli olgulardan biri, tartışmanın öznesi olan sanatçının kendisinin konuşmuyor oluşu ya da sanatçının perspektifinden (şayet böyle bir şey mümkünse) konuşulmuyor oluşuydu. Böylesi bir öznellik yitiminde (Foucault ve Barthes’a dönerek söylersek “müellifin ölümü” durumunda) konuşmanın güçlükleri ortada. Yine de tümüyle imkânsız olmadığına inanmamız gerekli.

Çağdaş sanatçı, ilk bakışta, malzeme konusunda ustalık sergileyen klasik sanatçıdan (Rönesans adamı olarak Leonardo’yu düşünelim) tümüyle başka bir şey sergiliyor gibi görünür. Dada’nın hazır nesne (bulunmuş yapıt/ sanatçının işaret etmesiyle sanat yapıtı niteliğine bürünmüş gündelik eşyalar) önerisinden Kavramsal Sanat’ın ürün olarak yapıt fikrine (alınıp satılabilir meta olarak “yapıt”a) karşı durmasına dek çağdaş sanat fikrinin merkezinde taşıdığı avangard öz, devrimci bir yapı sergiler. Eğer ki, Leonardo’yu salt ustalık sergileyen bir zanaatçı olarak değil de, ortaçağın görme biçimini değiştirmiş yaratıcı bir ruh olarak görürsek, o zaman aralarında uçurumlar varmış gibi görünen bu iki sanatçı tipi, Rönesans adamı ve çağdaş sanatçı, birbirine yaklaşmaya başlar. Sanatçı, sanat yapıyor oluşuyla dünyaya alternatif bir dünya üretmektedir. Bu da kökensel olarak devrimci, avangard bir girişimdir.

Sanatı Yaşama Eşitlemek

İngiliz ve Fransız ütopik sosyalistlerinden başlayarak Marx’tan geçen ve günümüze dek ulaşan sosyalist ütopyanın da avangardla benzer kumaştan yapılmış olduğunu (hem Romantik kökleriyle hem kavramsal olarak) söyleyebiliriz. Öyleyse ne demeye bu kadar kıyamet kopuyor bu konu etrafında, diye düşünülebilir. Elbette tartışma bu kadar basit ve yalın değil. Çünkü her uygulama kavramsal şemayı ve tarihsel örneklemleri yeni bir aşamaya taşıyor. Ona bir şeyler ekliyor ya da ondan bir şeyleri sonsuza dek koparıp götürüyor.

Türkiye’de sanat alanında kendini çokça hissettiren politik olma-olmama sorunsalı, Süreyyya Evren’in de işaret ettiği gibi, çağdaş sanatı da çok aşan bir tartışma. Avangardla ilişkilenme biçimimiz, onu kabul ya da reddedişimiz bunun en güzel örnekleri. Kendini toplumcu hareket içinde tanımlayan pek çok sanatçı, klasik sanatın yordam ve önerilerini terk etmekten, onları tartışmaya açmaktan ölesiye korkuyor. Dahası böyle bir yola girdiklerinde, kendi izlerçevrelerinde onların “dönmüş” olduğuna dair bir spekülasyon alıp yürüyeceğinden, bunun bir tür baskılama biçimi olduğunu öne sürmek de olası.

Öte yandan kendilerini çağdaş/ güncel sanatçı olarak tanımlayan yeni kuşaktan sanatçılar için sorun daha da çetrefil. Onlar, 80 sonrası kuşaklar olarak, ebeveynlerinin korkuları tarafından yönlendirildiklerinden Türkiye düşün tarihinin bu yüzüyle hemhal olmadıkları gibi, akademide aldıkları eğitim yaratıcılığı tırpanlanmış bir öğretim üyesi kadrosu tarafından biçimlendirildiğinden modernizmin temelleri ve postmodernizmin kırılma noktaları gibi kavramsal yapılar da onlara olağanüstü bir yüzeysellikle anlatıldı. Her şeyin aynı sepette olduğu karmakarışık bir tarihsel miras kaldı kendilerine. Dolayısıyla, Ali Şimşek’in vurguladığı gibi, avangard akıldan kala kala Dövüş Kulübü romantizmi kaldı geriye.

Yine de, sezgileriyle kendi yolunu açan ve açacak olan çağdaş sanatçı, “sanatı yaşama eşitlemek” şeklinde özetleyebileceğimiz avangard düşü zorlamaya devam ediyor. Bu noktada onun eksiklerine bakarak kendine rol çalmaya çalışmak, iki de bir ahkâm vaktine meyletmek yerine ütopyayı geliştirmek için daha ne yapılabileceğine odaklanmak gerekiyor. Depo’da İnsan Hakları Vakfı’nın yaptığı sergiye bakarak, Marksist aklın çağdaş sanat alanında söyleyecek çok sözü olduğunu, hatta, geçtiğimiz yüzyılın ortalarında olduğu gibi, bu dünyada başka bir dünya tasarlayanlar olarak, bu konuda en radikal fikirleri geliştirebileceğini düşünüyorum. İçinde bulunduğu sakınaklı tutumu, güvenli mesafeyi neden ürettiğini de bir türlü anlayamıyorum.

Çağdaş Sanat İnsan Hakları İçin Ne Yapabilir?

In Sergi on Mart 18, 2011 at 11:27 am

Bugün, sanat fuarlarının, birbirinden ilgi çekici başlıklar altında gerçekleştirilen türlü festivallerin, bienallerin, plastik sanatların ilgi alanına giren tüm etkinliklerin izleyicide yarattığı algının ortak bir paydası var. Bu payda, “Burada ne oluyor?” sorusuyla özetlenebilir. Okullarda sanat yapıtı olarak bize gösterilenlerden çok farklı, malzemesine ve tekniğine akıl sır erdiremediğimiz, sanatçının yaşantısının or

asından burasından derlenmiş nesnelerin bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş sergiler bunlar. Elbette bunun gerekçeleri var. Çağdaş sanatçı geleneksel yolla kendini ifade etmez, bu yüzden genel geçer olana yaslanan izleyicisiyle ortak bir dil kurmaz. Her daim peşi sıra “Neden?” sorusunu sürükler.

Çağdaş Sanat ve Kriz

Çağdaş sanat krizin sanatıdır. Modern zamanların yarattığı “ekonomik dünya” onun hem zehri hem panzehiridir. Bu süreçte kırsal yaşantıda örneğini görmediğimiz bir olgu devreye girmiştir. Endüstri Devriminden bu yana sanatçı, toplumsal yaşantının tamamını ifade etmeye başlayan “ekonomik yaşantı”nın tahakkümünü teneffüs eder. Bütün derdi onun yarattığı bunalımdan kurtulmaktır. “İnsan olmanın anlamını” aramak adına ekonomiden arta kalan boşlukları araştırır. Besinini orada bulur. Bir entelektüel olarak benliğine zarar veren olguyu keşfetmiştir. Bu yüzden, sınıfsal olarak tutarsızdır. Bu yüzden, bohemdir. Bu yüzden, uygunsuzdur. Baudelaire’in şiirinde dediği gibi “en çok olmadığı yerde mutludur”.

20. yüzyılın avangard (öncü) sanatçıları doğrudan bunalımdan beslenirler. Büyük Bunalım yıllarının öncesindeki karamsar ortam ve sonrasındaki karmaşa, Zürih merkezli Dadacı hareketin kalkış noktasıdır. Avangard ruh buradan bütün kıta Avrupasına ve giderek dünyaya yayılır. Arkaplanında üretim fazlasını toplumsal refahla birleştireceğini vadeden Taylorizm’in seri üretim bandı ve insanı soyutlama yeteneğinden ayıran makineleşme süreci vardır.

1960’lı yılların avangardları yine bir krizden beslenir. Performans sanatçıları, Fluxus, Sitüasyonistler, Dünya savaşlarından çıkmış ve neoliberal politikalara doğru ilerlemekte olan toplumsal yapıdaki çatlakları işaret eden gençlik hareketleriyle özdeşleşir. Fotojurnalizmin alametifarikası olmuş, İspanya İç Savaşı’nda faşist cuntaya karşı savaşırken vurulan Cumhuriyetçi askerin fotoğrafının üstüne iliştirilen “Why?” (Neden) sorusuyla çağdaş sanatçının peşinden sürüklediği soru birbiriyle bu yüzden çakışır.

Ateşin Düştüğü Yer

Kendini kültürel iletişim ve tartışma platformu olarak tanımlayan Depo, 10 Mart-20 Nisan 2011 tarihleri arasında “Ateşin Düştüğü Yer” adıyla geniş katılımlı bir sergi düzenliyor. Sergi, daha önce galerilere yapılan saldırıyla gündeme gelmiş olan Tophane bölgesinin orta yerinde, Tütün Deposu’nda gerçekleşiyor. İnsan Hakları Vakfı’nın 20. yılı dolayısıyla planlanan etkinliğin bence iki farklı önemi var.

İlk olarak serginin önemi, Türkiye’nin 80 sonrası insan hakları panaroması niteliği taşımasından ileri geliyor. Özellikle 80’lerin ortasından itibaren gittikçe artan toplumsal eşitsizliğe karşı hareketlerin bastırılması, farklı kimlik ve kültürlerin reddi, gözaltında kayıplar gibi artık her toplumsal katmanın gerçekliğini bildiği ve kabul ettiği olgulara dikkat çekiyor sergilenen işler. Bu anlamda serginin düzenleyicileri özenli davranmışlar. Katılan sanatçılar ve yapıtlar sadece plastik sanatlar alanının tanınmış isimleriyle sınırlı kalmamış. 90’lı yıllarda muhalefetin yoğunlaştığı karikatür sanatçılarının çalışmaları, katalog yazıları için bir araya getirilmiş muhalif kimlikler vb. ile sergi gerçek anlamda geçtiğimiz dönemi gözlerimizde canlandıracak bir harita niteliğine bürünmüş.

Sanat tarihsel anlamda ise bir başka önemi var “Ateşin Düştüğü Yer”in.

Sergi, plastik sanatlar alanında avangard ruhun ne kadar canlı olduğunu, neler yapıp neler yapamadığını gösteren bir ölçü niteliğinde. Çağdaş sanatçıların, 90’lardan bu yana artan etkinliklerinde, politik bilinci ne kadar taşıdıkları ve ne oranda bunu işlerine yansıtmayı başardıklarını da değerlendirmeye açıyor. Gerek bugüne dek yapılmış işlerde gerek bu sergi için üretilen yapıtlarda çağdaş sanatçılar, kendilerini besleyen “kriz”i ne kadar tanıyor ve ona ne oranda karşı durabiliyor? Özal dönemiyle başlayan neo-liberal dalganın sonuçları ve henüz bir yenisinin sarsıntısından çıktığımız (!) finansal krizler ortamında sanatçının konumunu sorgulamamızı sağlıyor.

“İnsan”ı Tanımlamak

Erdal Duman’ın yere saçılmış bonbon renklerinde küçük, sevimli bombaları, Ferhat Özgür’ün bir katı kaplayan kırılıp atılmış kalemleri, Halil Altındere’nin kayıp insanların fotoğraflarından yapılmış pulları, Çağrı Saray’ın üstünden defalarca geçilmiş general portresi, Suat Öğüt’ün Klasik Türk Müziği icraatçısı olan demokrasi korosu, bu işlerin çok çok küçük bir parçasını oluşturuyor. İki binaya yayılmış serginin her katında üzerinde uzun uzun durulması gereken pek çok yapıt var.

Sanatçılar ellerine geçirdikleri her türlü malzemeyle direnç noktaları yaratmışlar/ yaratıyorlar. Ancak serginin temasından bağımsız olarak işlere bir kez daha dönüp baktığımızda politikalarının ne olduğunu kestirebilmek güç. Avangard tasarımın ütopyacı yönü, alternatif dünya tasarımı (gerçeküsütücülerin dünyasını gözlerimizin önünde canlandıralım) bu işlerde göze çarpmıyor. Sanatın gittikçe kavramsallaşan dünyasında sanatçıların kullandıkları olanakların neye karşılık geldiği kestirilemiyor. Yapıtlar birbiri ardına uzanırken sözlerini duymak, hele de insan hakları gibi zor ve çatışmalı bir alanda, git gide zorlaşıyor.

Bir de olayın diğer yönü var. Peki, izleyicinin bütün bu işleri bir bir değerlendirmeye, ne olduklarını çözüp anlamlandırmaya, yetmedi, bunları bünyesine katarak dönüşmeye, yenilenmeye vakti/ enerjisi/ isteği var mı? Bu sorunun bizi sosyolojinin inceleme alanına giren karamsar bir tabloya götürüyor olduğu düşünülebilir. Yine de tarihsel anlamda hiçbir zaman böyle bir “an”ın gerçekten varolduğunu sanmıyorum. Zaten sanatçının yaptığı, o, olmayan zamanın, enerjinin, isteğin var kılınması çabası değil mi? Sanat ve felsefe için sık sık sorulan sorudur: “Sanat/ felsefe dünyayı değiştirebilir mi?” Hayli tepeden bakan bu sorunun yalıtkanlığına takılıp kalmadan, Depo’da sergilenen işlerin karşısına dikilmiş bakan özneye odaklanmak belki en doğrusu.

Çağdaş sanat insan hakları için ne yapabilir?

“İnsan hakları” ifadesindeki “insan”ı tanımlamak adlı muazzam işin dışında sanırım hiçbir şey.